Družice (Bridesmaids, Paul Feig, 2011)

Osnovna ideja, ki nam pomaga razsvetljevati prostore naših vsakdanjih eksistenc in tega, kar imamo med seboj, je sorazmerno preprosta, pa vendar je redkokdaj navzoča med ljudmi, kar nas vsekakor mora začuditi, saj bi upravičeno pričakovali, da inteligentna bitja vsaj prepoznavajo strukturne mehanizme realnosti, potrebne za obstoj in preživetje. Morda je ideja v ozadju in se je ljudje lotevajo intuitivno, ko se po naključju srečajo z njo, vendar je za naše razumevanje tega, kar se nam nenehno dogaja, pomembno, da jo načrtno premislimo in s tem premaknemo iz ozadja v ospredje.

Kakšna je torej ta ideja in zakaj je pomembno, da je v ospredju?

Ideja je tale: vsak človek je odgovoren za to, s čimer prispeva k organiziranju razmerij moči, s katerimi so prepredena družbena polja, znotraj katerih se vsak dan srečujemo in ustvarjamo to, kar imamo med seboj. Paradoks je, da razmerja moči utrjujejo domnevno dano in skrbijo za iluzorno negotovost, medtem ko normalen človek ravno ne želi gotovosti, saj ima raje odprtost; torej lahko mirno rečemo, da normalni ljudje ne prispevajo k organiziranju družbenih razmerij moči, gospostva in oblasti.

Ideja mora biti v ospredju zato, da bo na svetu več normalnosti in manj patologije. Če je več normalnosti, je tudi več odprtosti, ta pa predstavlja bistvo naših eksistenc, saj je ontološka.

Izvrstnost filma Družice je natanko v neverjetno natančnem in prepričljivem ustvarjanju polja, v katerem se srečujejo nevesta in njene družice, ki se pripravljajo na poroko; zlasti igra glavne igralke Kristen Wiig (igra samotno in zagrenjeno Annie Walker) je tako rekoč nepremagljiva. Znotraj polja ne spoznavamo le, kaj imajo ženske med seboj (spomnimo se, kako zelo je isto zanimalo Freuda, pa ne le njega), temveč se predvsem soočamo z njihovo željo, da bi bile kos nekonsistentnostim in odgovornostim, ki niso značilnost tega ali onega človeškega bitja, temveč so strukturne značilnosti in zahteve same eksistence, kar pa v vsakdanjem življenju na žalost ni tako zelo očitno.

Zato pa je očitno v filmu, ki je bolj nazoren kakor vsakdanje življenje, kar obenem pomeni, da je prednost na njegovi strani, ko hočemo doumeti, kakšna je narava tega, kar imamo ljudje med seboj.

Ko razumemo, kaj to pomeni, nam postane jasno še nekaj drugega. Odpre se namreč (novo) polje, znotraj katerega lahko razmišljamo, kako sami prispevamo k utrjevanju navidezno danega, kar pomeni, da počasi spoznavamo, kako danosti sveta ustvarjamo sami, obenem pa verjamemo, da je realnost neodvisna od nas in da so nekonsistentnosti patološka značilnost tega ali onega človeka.

Poenostavljeno rečeno, zapisano pomeni, da na to, kar utegnemo imeti med seboj, ne vplivajo nebesna telesa ali geni, ne vpliva okolje, ampak vpliva to, kar sami ustvarjamo. Sami torej ustvarjamo okolja, ki vplivajo na nas in na razmerja z drugimi ljudmi, v katera smo nujno vpeti.

Film odpira razkošna polja, v katerih se družice srečujejo druga z drugo, pa tudi z moškimi, ki so nekoliko manj opazni, pa vendar je hrepenenje žensk po njih očitno, zato filma ne bi smeli uvrstiti v rubriko 'ženski filmi'.

Natanko hrepenenje po moških, povezano z zmožnostjo za odkrivanje in razodetje, ustvarja pogoje za nekaj presenetljivih sekvenc, med katerimi gotovo izstopata ta, ko Annie popolnoma izgubi nadzor nad seboj in razbije, raztrešči, polije, zruši, uniči vse, kar ji pride pod roke in je vezano na idejo in predstavo Pariza, ki je kajpak njena najtesnejša zveza s prijateljico, in ona, ko se, zopet Annie, neštetokrat in na najbolj nore načine zapelje mimo šerifovega avtomobila, da bi pritegnila njegovo pozornost, saj želi najti domnevno izgubljeno prijateljico Lillian (Maya Rudolph), ki v resnici leži doma v postelji in že vnaprej žaluje za svojo sobo, iz katere bo morala po poroki oditi.

Pripravljenost na odpiranje in razodetje sproži tudi pogovore o sebi in o tem, kar se je nabralo med ženskami, zato je dinamično dogajanje, zabeljeno s sijajnimi, na trenutke pa celo huronskimi humorističnimi in ironičnimi vložki, na koncu vpeto v inteligentne refleksije, ki še poglobijo in razširijo to, kar imajo ženske med seboj in bodo imele tudi v prihodnje.

Morda je film najbolj prepričljiv ravno v tem, da prikaže družice in to, kar je med njimi, v posebni luči. Kot gledalci se hitro prepričamo, da nič ni zacementirano, gotovo, nujno. Morda je res, da se bo Lillian poročila, vse drugo pa je zagotovo odprto in negotovo. Osebe se zato vedejo normalno, kot bi rekel Lacan, saj ne morejo vedeti, kaj vse se dogaja in se bo dogajalo. Izjema je le silovito tekmovanje med Annie in Helen (Rose Byrne), ki se trudita za Lillianino pozornost, toda kljub temu pravočasno spoznata, da je ljubezen ravno to, da ne moreš imeti vsega, da ne smeš drugega človeka priklepati nase in da je sama odprtost do drugega predpogoj ljubezni; ta je v nasprotnem primeru hitro način, kako uničiti ljubljenega človeka.

Odprtost do drugega človeka je vsekakor ideja, obenem pa je tudi odpiranje odprtega in sama odprtost eksistence. Radikalno rečeno: človek lahko resnično vztraja zgolj v odprtosti, to je pri ideji odprtosti in v samem odpiranju, medtem ko na naravo eksistence ne more vplivati. To seveda pomeni, da sam ni le nepomemben, ampak sploh ne obstaja drugače kot fikcija ali celo iluzija. Ko govorimo o odprtosti in odpiranju, obstaja zgolj odpiranje, ne pa tudi človek; kar ni v odprtosti, je fikcija.

Lillian se na koncu poroči v sijaju, ki si ga zasluži, Annie se odpelje s svojim moškim v policijskem avtomobilu in z utripajočo lučjo na strehi, Megan (Melissa McCarthy pa še naprej uživa življenje na način, ki ni obremenjen z nobenim predsodkom, kar je vsekakor odlična popotnica za vsakogar, ki bi rad užil v življenju še kaj drugega kot zgolj to, kar ponujajo kapitalistični trgi, ujeti v razmerja moči in iluzije o odprtosti, svobodi, demokraciji in pravičnosti.

O avtorju

Dušan Rutar

Dušan Rutar

Filozof in psihoanalitik

Dodaj komentar

Varnostna koda
Osveži