Pogosto zasledimo oceno, da so Malickovi filmi filozofski, to pa je lahko tudi izkušnja slehernega gledalca. Njegov meditativni, razmišljujoči pristop k temam, ki se jih loteva. Spraševanja, ki so največkrat v jedru njegovih filmov (bolj gre za vprašanja, ki tudi na koncu filma ostajajo odprta, kot da bi režiser ponujal nekakšne dokončne odgovore nanje), že sama po sebi ustvarjajo kontemplativno, razmišljujoče vzdušje. K temu se dodajo še podobe, ki so večpomenske, večplastne in vsebujejo detajle, zaradi katerih jih ni mogoče enoznačno opisovati oz. jim pripisati enega samega pomena. Podoba in glas v filmu delujeta vzporedno, čeprav je učinek pogosto ta, da podoba ne pojasnjuje tega, kar je povedano, ali obratno, temveč se obe razsežnosti filma dopolnjujeta tako, da tvorita kompleksno celoto.

Rekli smo, da ni naključje, da filmi Terrenca Malicka delujejo kot filozofske pripovedi; avtor je po izobrazbi namreč filozof. V svojih študijskih letih je prevedel delo znamenitega nemškega filozofa Martina Heideggra in študiral pri Stanleyu Cavellu, ki je znan po svojih spisih, v katerih združuje film in filozofijo. Nekaj časa je tudi predaval filozofijo, potem pa se je preživljal kot svobodni novinar in publicist. V svoji karieri je do sedaj posnel 6 filmov. Prvi film je imel naslov Surova balada (Badlands, 1973, sledijo: Rajski dnevi (Days of Heaven, 1978), Tanka rdeča črta (The thin red line, 1998), Novi svet (The new world, 2005), Drevo življenja (The tree of life, 2011), Čudežu naproti (To the wonder, 2012).

V nadaljevanju si bomo pogledali, kako je filozofija prisotna v Malickovih filmih in katere so tiste (filozofske) ideje, ki jih v njegovih delih lahko prepoznamo kot stalnice.

Biti v svetu: pripoved – filmske osebe

»Klasična« filmska zgradba prikazuje protagonista, glavno osebo, ki je tudi nosilec zgodbe. Spremljamo dogajanje z določenega vidika, ki je po navadi vidik protagonista. Zgodba, ki se odvija pred nami, je tako zgodba te osebe, gradniki pripovedi pa so tisti, ki tvorijo neko bolj ali manj zaključeno celoto (filmski zaplet je na koncu razrešen). Zaplet je pogosto povezan z motivi glavnih oseb in njihovimi psihološkimi lastnostmi, razplet pa z dosego nekega cilja, ki si ga je oseba prizadevala doseči. Malickove filmske pripovedi se izogibajo tej klasični zgradbi. Najprej tako, da nam skorajda ne ponujajo vpogleda v osebnost protagonistov. Identiteta ali ideja, ki jo imajo filmske osebe o sebi, pogosto ostaja uganka tudi za njih same. Zgodba je usmerjena k iskanju oziroma poskusom ustvarjanja smisla v situacijah, v katerih se znajdevajo te osebe. Človek živi v svetu (biva v njem), vendar ne tako, da je v njegovem središču. Zaradi tega se Malick pogosto osredotoča na podobe narave in drugih živih bitij, ki so v njej. S tem avtor še poudarja človekov položaj v svetu: odprtost oz. nedoločenost sveta in človeka v njem. Človek ne pozna vnaprej smisla in pomena dogodkov v svetu. Tega bo moral šele (iz)najti – prav odprtost je tista, ki je tudi na koncu pripovedi: na koncu ni odgovora, ki bi to vprašanje zaprlo oz. ga potlej naredilo za odvečno, ampak je serija vprašanj, ki nujno ostajajo brez nekakšnih dokončnih odgovorov.

V Malickovih filmih sta značaj in identiteta oseb odprto vprašanje in to ostaneta do konca filma – v nasprotju s klasičnim hollywoodskim filmom, kjer krajši ali daljši negotovosti (»krizi identitete«) sledi »junakova« odločitev, ki začrta nadaljnjo pot in razreši dileme, odprtost predhodne situacije pa naredi zgolj za nekaj začasnega, prehodnega. Malickove pripovedi niso linearne, ne predstavljajo osebe na poti k njenemu vnaprej začrtanemu cilju, temveč predstavljajo popotovanja, iskanja in preiskovanja, prevpraševanja poti in možnosti (pa tudi človekovih zmožnosti – zlasti za dobro in zlo), katerih iztek je pogosto bodisi negotov bodisi (če je že gotov) vztraja v mnogoterosti pomena (npr. Kitova usoda v Krvavi baladi ali Wittova smrt v Tanki rdeči črti). Filmska zgodba je v procesu sledenja osebam, ki razmišljajo in ustvarjajo pomene in identitete.

Dva primera:

V filmu Surova balada slišimo Hollyjino pripoved o njenem življenju s Kitom – množičnim morilcem in ubežnikom pred zakonom. Toda na koncu ni nobene »dodatne osmislitve« tega, kar smo videli pred tem. Režiser nam tako ne ponudi nekega napotka in ne sugerira moralnega gledišča, s katerega bi morali presojati videno. Bolj gre za to, da »pušča biti«, ne da bi presojal, ali je delovanje teh, o katerih pripoveduje, moralno upravičljivo ali ne.

Drugi primer: končno soočenje med Billom in farmarjem. Farmar oborožen krene proti Billu, ta ga v kratkem zamahu zabode z izvijačem. Kratkost prizora in izogibanje temu, da bi iz tega »naredili dramo« ali moralko. Odsotnost moraliziranja pripoved vpne v prostor, kjer se dogajajo Malickove filmske naracije. Tudi medsebojni konflikti in vojne s tega vidika postanejo bolj vir čudenja (»Kaj pomeni ta vojna v osrčju narave?« se sprašuje vojak v Tanki rdeči črti) kot pa moralnega zgražanja ali obsojanja.

Prostor-čas pripovedi

Ker ni poenotenega gledišča, ostane pluralnost ali mnoštvo svetov. Kamera v resnici potuje po teh svetovih in kaže to mnoštvo. Kdo je tisti, ki nam govori skozi neko zgodbo? Je to oseba, njen glas ali pa »narava« sama? Tudi v primeru, ko se zdi, da nam zgodbo pripoveduje oseba, njena subjektiviteta ostaja uganka. Holly nam na koncu Surove balade pove, kako so se dogodki iztekli zanjo (poročila se je s sinom svojega odvetnika), nič pa nam ne pove o tem, kakšno življenje poslej živi. Še bolj enigmatičen je Lindin primer iz Rajskih dnevov: njeno pripoved je še težje umestiti v čas. Kdaj, v katerem času, se ta dogaja? Jo pripoveduje kot odrasla oseba ali pa nekje na poti v novo življenje, kamor odhaja na koncu filma (toda tudi v tem primeru obstaja nenavadna zev med lahkotnostjo, s katero govori o svojem življenju in negotovostjo njenih bodočih dni …)?

Odsotnost »vsevednega pripovedovalca« - niti režiser nima tega vpogleda. V tem smislu je tudi zanj bit vprašanje. Prostor v Malickovih filmih ni vnaprej dani prostor, ki ostaja enak in v katerega vstopajo različne osebe in kjer se dogajajo potem njihove življenjske zgodbe. Svet je v postajanju: vsak posameznik s svojim vstopom »v svet« hkrati s tem svet ustvarja. Svet torej obstaja (zgolj) kot mnoštvo (svetov) oz. perspektiv, s katerih je svet izražen. Režiserjev namen ni prikaz enega samega »objektivno danega« prostora, ampak ravno odpiranje novih gledišč, ki jih ni mogoče zvesti na eno samo.

Primer: Surova balada – Holly gleda fotografije v stereoptikonu: podobe preteklih časov in drugih prostorov. Tedaj se nenadoma zave svoje eksistence v tistem trenutku: »Prešinilo me je, da sem zgolj dekle, ki je bilo rojeno v Teksasu, in čigar oče je bil risar oglasov na reklamnih panojih in pred katero je še toliko let življenja. Zmrazilo me je, pomislila sem, kje bi bila v tem trenutku, če me Kit nikoli ne bi srečal. Ali pa če nikogar ne bi ubil. Prav v tem trenutku.« Pripovedovalec zgodbe postane tudi njen opazovalec in še: glas, ki ga slišimo, razmišljanja, ki sledijo podobam, bi bila prav lahko naša lastna razmišljanja ob teh istih podobah. So ta razmišljanja dejanske misli oseb »v tistem trenutku«, ali pa je nekaj, o čemer bi te osebe v svojem položaju lahko razmišljale? Gre za nezavedno misli ali razsežnost eksistence, za katero ni nujno, da postane del zavestnega doživetja osebe v neki situaciji (lahko pa bi to postala, če bi oseba v nekem trenutku ustvarila refleksijo svojega bivanja v svetu)?

Odprtost-nedoločenost prostora-eksistence: človek v postajanju oz. razlika med tem, kar v nekem določenem času (domnevno) je (biva) in tem, kar bi lahko bilo. Človek kot možnost, da nekaj šele postane. Ne gre torej za režiserjevo nezmožnost povedati dokončno sklenjeno zgodbo, ampak neko posebno razumevanje tega, kar je človek: nedokončano bitje, v procesu iskanja-ustvarjanja (sveta in samega sebe). Tudi v odnosu do (lastne) zgodovine, ki je učinek neke refleksije (in ne nikakor ne neka danost ali skupek dejstev).

Poetika filma – pripovedi o možnosti drugih, drugačnih svetov

Poezija (izvorno poesis, ki je grški izraz za »narediti«, »ustvarjati«) kot ustvarjanje novih svetov. Pluralnost svetov vs. monizem: je svet en sam ali je mnogoter? Je mnogoterost sveta izraz Enega (torej se Eno izraža na mnogo načinov), ali pa ni enega, ampak je zgolj ta mnogoterost?

Okrog tega se vrti tudi pogovor med Wittom in Welshem. »Videl sem drugi svet,« trdi Witt. »Ni drugega sveta, samo ta je,« mu odvrne Welsh: »V tem svetu en sam človek ne pomeni nič. In ni drugega sveta, razen tega.« Razlika v njunih odgovorih na ontološko vprašanje (vprašanje o biti oz. naravi sveta) se pokaže tudi v razliki med njunima značajema oz. delovanju v svetu. Welsh – nemiren, pogosto zaskrbljen, pogosto izraža trpkost in osamljenost. Witt – spokojen, odprtih oči, izraža odprtost in sočutje. Malickovi filmi preizkušajo hipotezo o pluralnosti svetov: trenutki, v katerih ta drugi svet (pogosto neviden, nezaznaven ali raje nezaznan) postane prisoten, sobivajoč in sočasen »temu svetu«; odprtost trenutka, nedoločenost prostora, transcendenca v imanenci (onstranstvo v tostranstvu). »Morda sem drugi svet videl zgolj v domišljiji,« na Welshev ugovor odgovori Witt. Imaginacija tukaj ni nasprotje realnosti, ampak je zor, tj. perspektiva ali gledišče, reprezentacija sveta. Poetičnost filma: film ni pripoved o (enem, objektivno danem) svetu, film je način videnja in razumevanja sveta, zaradi česar je film svet oz. film ustvarja svetove ali perspektive; omogoča nova videnja sveta in izkušnje, zaradi katerih bomo svet (tj. »nefilmično«, vsakdanjo realnost in odnose v njej) lahko doživeli na nek zelo drugačen način.

Malickovi filmi zahtevajo angažiranega gledalca: gledalec se je prisiljen ukvarjati z vprašanji, s katerimi se ukvarja sam film oz. podobe, osebe, ki so v fokusu filma. Njegovi filmi so dialoški: zahtevajo odgovor in to, da vprašanja, ki jih slišimo in vidimo, postanejo tudi naša vprašanja, da jih vzamemo resno.

Ugovori filmom, kot sta Rajski dnevi in Tanka rdeča črta, tipa: »Zgodovina v njih ni predstavljena verodostojno, stvari se niso zgodile čisto tako, kot je tu prikazano …« so prekratki. Je to (tj. podajati neka zgodovinska dejstva v obliki filmske zgodbe) sploh režiserjev namen? Morda pa gre za nekaj čisto drugega: pokazati, da je zgodovino (in s tem tudi sedanji čas) mogoče razumeti še na neki drugačen način. Morda bi se dogodki lahko zgodili tudi drugače (če bi dialogi ali notranji monologi srečali njihovega nosilca v nekem drugem času?) … Na to, da ne gre za prikaz dejstvenega (objektivno danega) vidika dogodka, kaže že stalna uporaba razmišljanj, ki so podana v t.i. voice-over tehniki: zaradi teh so dogodki radikalno odprti, njihov pomen pa ni izčrpan v »dejstvih«, ki bi jih lahko izluščili iz njihove polimorfnosti. Skozi pripoved o nekem zgodovinskem momentu usmeriti se k temu posameznemu človeku, v katerem je zajeta tudi zgodba gledalca – gledamo zgodbo, ki torej nujno govori tudi o nas samih …

Tanka rdeča črta (prispevek k filmski vzgoji)

Zvestoba, ljubezen, resnica

Zgodba je zgrajena iz odnosov med posamezniki, vsak od teh izraža nek konflikt oz. navzkrižje. Prvi je odnos med polkovnikom Tallom in stotnikom Starrosom. V jedru razmerja je vprašanje zvestobe in navzkrižje med zvestobo tovarišem in lojalnostjo v odnosu do nadrejenih. Staros v nekem trenutku zavrne ukaz, ki ga da Tall, da naj čelno napade japonsko strojnično gnezdo. Staros zavrnitev ukaza pojasni takole: »S temi možmi sem preživel dve leti. Ne bom jim ukazal, naj gredo v gotovo smrt.« To stori sredi bitke, v kateri japonski vojaki iz svojega strojničnega gnezda dodobra zdesetkajo četo C. Tall gre kasneje sam na pozicijo, ki jo zaseda četa C in organizira napad, ki ga kasneje izvrši skupina prostovoljcev. Po končanem napadu sledi za Starosa ponižujoče srečanje z nadrejenim. Polkovnik Starosu pridiga o pomembnosti bitke in ga sprašuje, koliko mož je sam pripravljen žrtvovati za dosego cilja. Nekoliko kasneje pa se celo odloči Starosu odvzeti vodenje čete in ga pošlje nazaj v Washington, kjer bo opravljal pisarniško delo. Starosova zvestoba možem, ki jim poveljuje in njegova odločitev, da ne bo izpolnil ukaza, s stališča polkovnika Talla nista vrlini, ki bi ju bilo treba nagraditi, temveč nasprotno. Za Talla skrb za življenja vojakov ne pomeni nič, če zaradi te nekdo ni pripravljen ubogati ukaza in narediti vse za dosego vojaške zmage.

Za nadaljnji razmislek: Navzkrižje med Tallom in Starosom lahko razumemo tudi kot konflikt med dolžnostjo ubogati (neko avtoriteto, npr. državno ali vojaško oblast) in dolžnostjo, ki nam nalaga, da naredimo, to kar je prav (v skladu z našo vestjo). Kot pravi Staros: »Najtežje je to, da ne veš, ali si naredil nekaj dobrega.« Kako ste to navzkrižje razumeli sami? Kdo je bil v tej situaciji za vas moralni »zmagovalec« (se pravi, da je naredil pravo stvar)? Kako ste sami videli Starosovo dejanje? Kaj je bilo v tem primeru zahtevalo več poguma: izvršitev ukaza ali njegova zavrnitev?

Drugi odnos, ki temelji na ljubezni, je odnos med vojakom Bellom in njegovo ženo Marty. Bell je nekdanji častnik, ki se je zaradi ljubezni do žene odpovedal svoji častniški karieri in tvegal, da ga naslednjič vpokličejo kot navadnega vojaka (kar se je naposled tudi zgodilo). V filmu vidimo več prizorov njunih intimnih trenutkov, glas pa nam pri tem govori zlasti o njegovem doživljanju ljubezni. »Zakaj bi se bal umreti. Pripadam tebi. … Midva. Skupaj. Eno bitje. Zlijeva se skupaj kot voda, dokler te ne morem več ločiti od sebe.« Zdi se, da Bell črpa moč in pogum prav iz ljubezni: v najtežjih trenutkih (še zlasti pred bitko) se spomni žene in časa, ki sta ga preživela skupaj. Kasneje v zgodbi prejme pismo, v katerem mu žena pove, da je spoznala drugega moškega in ga prosi za ločitev. Dogodek se zgodi malo pred tem, ko Bell napiše pismo njej, v katerem ji pove, da vojna – kri, umazanija in hrup, ki ga obdajajo – nekaj spremeni v človeku, medtem ko on sam zanjo hoče ostati nespremenjen; hoče se vrniti k njej takšen, kot je bil, ko je odšel.

Zvestoba je tukaj prikazana v intimnem odnosu. Bell je prikazan, kot do konca zvest svoji ženi. Ta pa mu v pismu pojasni, da je bila preveč osamljena, ko je čakala nanj. Kaj bi lahko sami povedali o zvestobi, kakor je prikazana v odnosu med Bellom in njegovo ženo? Kaj pomeni zvestoba Bellu (ta v pogovoru s tovarišem reče: »Odkar so me vpoklicali, se nisem dotaknil ženske. Še govoril nisem z nobeno. Niti nočem čutiti poželenja.«)? Kaj pomeni zvestoba Marty (ki v pismu Bellu pravi: »O moj prijatelj vseh tistih sijajnih dni! Pomagaj mi, da te pozabim.«)? Kako so na vas delovale podobe njegovega spomina? Edini ženski glas v filmu se pojavi, ko Marty v nekem trenutku reče: »Pridi ven. Pridi ven, kjer sem jaz.« Kako ste razumeli njene besede?

Tretji je odnos med vojakom Wittom in narednikom Welshem. Vprašanje, okrog katerega se večkrat sučejo njuni pogovori, je glede resnice (sveta). Ali obstaja nek drugi svet, poleg tega, v katerem se nahajata sama: svet, v katerem divja vojna, in ki (kot se izrazi Welsh) »drvi v uničenje«? Ko se Witt vrne nazaj v četo, po tem ko je odšel brez dovoljenja (v filmu sicer ni prikazano, kako se je to zgodilo, zdi pa se, da se ni vrnil prostovoljno – to ostaja nejasno, saj ga kmalu zatem slišimo reči: »Rad imam četo Charlie. To so moji ljudje.«), se med njima odvije dialog. Welsh: »You're never be a real soldier not in God's world. … In this world a man himself is nothing. And there ain't no world but this one.« Witt: »You're wrong there, Top. I seen another world.« Ob tem dialogu velja pripomniti tole: zanimivo je, da je ob Malickovem razmišljanju o možnosti drugega ali drugačnega sveta (ki je v njegovih filmih stalnica: prim. še film New World iz l. 2005) zelo pogosto asociacija, ki njegovo zamisel navezuje na religijo, zlasti na krščanstvo in delitev sveta na tostranstvo in onstranstvo. V Tanki rdeči črti naj bi to religiozno stališče zavzemal Witt s svojim vztrajanjem pri tem, da svet, v katerem se je znašel skupaj s soborci, ni edini; njegovo razmišljanje o drugem svetu naj bi bilo skladno z idejo onstranstva, tj. sveta onkraj tega. Toda tej razlagi oporeka že vsaj način, kako je ta drugi svet prikazan: gre za podobo nekega sveta, v katerem je Witt nekaj časa dejansko živel, in kjer je opazoval način življenja, ki ga je navdajal s tisto spokojnostjo, katero lahko potem opazujemo v njegovem vedenju skozi cel film (tudi način, kako se sooči s sovražnikom in na koncu z vednostjo, da bo kmalu umrl, priča o tem). Drugi moment, zaradi katere je smiselna neka druga razlaga, pa je tale: Welsh je v resnici mnogo bližji krščanski doktrini o dveh svetovih. Ne bi smeli pozabiti, da je bila natanko katoliška cerkev tista, ki je stoletja branila dogmo o tem, da je svet (ki je en sam) ustvaril Bog (ki je seveda tudi en sam), obenem pa preganjala vsakega, ki bi utegnil misliti drugače. V 16. stoletju je bila npr. še vedno izjemno nevarna zamisel o tem, da obstaja več (ali celo neskončno svetov). Giordano Bruno je zaradi zagovarjanja takšne zamisli leta 1600 zgorel na grmadi. Skratka, Welsh je zgolj navidezno materialist, ki zanika vsako drugo realnost, kot to (»materialno«), v kateri bivamo. Prav on je tisti, ki pravi, da obstaja samo ta svet, vendar malo pred tem pravi tudi to, da je ta svet tisti edini, ki ga je ustvaril Bog (in God's world), obenem pa s svojim zatrjevanjem deluje dogmatično. Medtem ko je Witt skeptik oz. svobodomislec (takoj zatem, ko pravi, da je videl drugačen svet, doda: »Sometimes I think it was just … my imagination.«). Vredno pa je razmisliti še o temle: zdi se, da natanko ta zamisel o drugem svetu (mnoštvu svetov) Witta obrača k življenju v svetu, v katerem živi. Skrb za drugega, ki ne pozna ločevanja med »naše« in »vaše« (je edini, ki po bitki vojakom nasprotne vojske ponudi roko, v nekem trenutku pa ga vidimo, kako potem, ko je ameriška vojska uniči japonsko oporišče, poskuša pomiriti enega od Japoncev).

Kako ste sami razumeli Wittove besede o drugem ali drugačnem svetu? Kaj pomenijo podobe, ki sledijo Wittovi smrti? V kakšnem odnosu so te podobe z onimi z začetka filma, ko je prikazano Wittovo bivanje v Melanezijski vasi? Zakaj Welsh ob Wittovem grobu reče: »Kje je sedaj tvoja iskrica«?

Zavest o zlu

»To neznansko zlo … od kod prihaja? Kako se je prikradlo v svet? Iz katerega semena, iz katere korenine je pognalo? Kdo počne vse to? Kdo nas pobija? Jemlje nam življenje in svetlobo. Posmehuje se nam z bežno zaznavo tega, kar bi lahko vedeli.«

»Ali naša poguba koristi Zemlji? Ali pomaga travi rasti ali soncu sijati? Je tudi v tebi ta temačnost? Si tudi sam prečkal tovrstno noč?«

Je torej zlo kot nasprotje življenja, ki je svetloba? Je bil svet izvorno dober, pa se je zlo prikradlo vanj kot senca? Je prišlo kot virus ali bolezen? Je povzročitelj zla neka oseba (zli duh ali kaj podobnega)? Ali je res vsak človek zmožen storiti zlo? Je zlo v naravi? Je zlo človekova lastnost, ali pa je nekaj »neosebnega«, tj. nekaj kar se v človeku naseli in ga nekako prisili k slabim dejanjem? Je izvor zla odsotnost vednosti, se pravi ignoranca, nevednost ali neznanje? Kako se upirati zlu? Če bi imeli o sebi in o svetu več vednosti, bi bili tedaj tudi učinkovitejši v boju zoper zlo?

Vprašanje nesmrtnosti

Ena od stalnih tem filma je povezana z umrljivostjo, vprašanjem nesmrtnosti in obstoja duše. O nesmrtnosti na začetku filma razmišlja Witt, ko se spominja materinega umiranja. »Spominjam se svoje matere, ko je umirala. … Vprašal sem jo, če se boji. Samo odkimala je z glavo. Bal sem se dotakniti smrti, ki sem jo videl v njej. Nič lepega ali vzvišenega nisem zaznal v njenem vračanju k Bogu. Slišal sem ljudi govoriti o nesmrtnosti, toda jaz le-te nisem videl.« Witt se v trenutku materinega umiranja boji, ker v smrti ne vidi ničesar vzvišenega ali takšnega, kar bi vzbujalo upanje in bi človeka potolažilo.

Sledi podoba umiranja, ki se prepleta s podobami življenja (ptička v kletki, zvok bitja srca, deklica, ki objame nekoga očitno njej dragega in njen radostni izraz na obrazu). Witt nadaljuje: »Razmišljal sem o tem, kako bo, ko bom sam umrl. Kako bi bilo vedeti, da je tvoj dih zadnji, ki ga boš kadarkoli naredil. Upam samo to, da se bom s tem lahko srečal tako, kot se je ona. Z enako … spokojnostjo. Tam je namreč skrita tista nesmrtnost, ki je nisem videl.«

Sklepamo torej lahko, da nesmrtnost Wittu pomeni izkušnjo spokojnosti v trenutku, ko se človek sooči s smrtjo. Edina nesmrtnost, ki si jo lahko zamislimo, naj bi bila torej tista, ki izhaja iz človekove spokojnosti v trenutku smrti. Večnost življenja bi bila torej v načinu človekovega soočenja s smrtjo. Zgodi se torej v tistem trenutku, ko se človek (s spokojnostjo duha) zave, da je njegov dih zadnji, ki ga bo kadarkoli naredil.

Ta popolna osredotočenost v trenutek je sicer tudi pomemben element etike starogrške šole stoikov. Živeti z usmerjenostjo v sedanjost, živeti, kot da je vsak dan tvoj zadnji, biti v tem trenutku – vse to je cilj duhovnih praks, s katerimi so stoiki poskušali doseči neko stanje duha, ki je bilo v njihovi filozofiji predstavljeno kot etični ideal. Stanje nevznemirjenosti (spokojnosti) in vedrine duha. Da bi to dosegli so se urili zlasti v veščini osredotočenosti na trenutek. Pozornost ali zbranost duha (prosoche), popolna osredotočenost na sedanjost. Gre tudi za vajo čuječnosti, pripravljenosti odgovoriti na nepredvideni dogodek. Tudi predanost temu, kar človek v tistem trenutku počne. Biti v sedanjosti, početi z vso zbranostjo in resnostjo to, kar je moje trenutno opravilo. Stoiki razmišljajo, koliko več stvari in na drugačen način bi le-te lahko doživeli, koliko sveta/svetov bi opazili, če bi se naučili zadržati se v trenutku. Kako pa to narediti? Npr. ko je čas za sprehod, se posvetite sprehodu; ko je čas za hrano, se posvetite tej; ko berete otroku pravljico za lahko noč, ob tem ne razmišljajte o tem, da morate še pomiti posodo, temveč se prepustite čarobnosti trenutka ... Živite življenje počasi (le-to ima namreč svoj ritem in ne bi bilo dobro, da mu vselej poskušate vsiljevati drugega). Obstajajo dogodkom lastne hitrosti in če jih hočemo doživeti, moramo naše hitrosti prilagoditi tem. Če boste to upoštevali (oziroma kolikor boste vztrajno vadili in vam bodo ta spoznanja postala temeljna vodila), boste nedvomno srečnejši, živeli boste z več zaupanja in manj strahu in boste bolj vedrega duha (vaše stanje duha bo končno to, čemur pravimo eudaimonia). Witt v Malickovem filmu vsekakor deluje stoično.

Sloviti avstrijski filozof Ludwig Wittgenstein (Malick njegovo delo dobro pozna, saj je o njem nekoč napisal disertacijo) pa je v svojem Filozofsko-logičnem traktatu zapisal tole misel: »Večnost pripada tistim, ki živijo v sedanjosti.«

Kako ste sami videli Wittov odnos do smrti? Je spokojnost, ki jo izraža in s katero deluje, povezana s 'čudovito svetlobo', v katero naj bi po Welshevih besedah verjel Witt? V čem je razlika med Welshevim in Wittovim odnosom do življenja in smrti?

Vira:

Critchley, Simon, Calm: On Terrence Malick's The Thin red line, http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n48critchley.

Rybin, Steven, Terrence Malick and The Thought of Film, Lexington Books, 2012.