“Teoretično razumevanje forme sanj ni v tem, da prodremo od manifestne vsebine k njenemu ‘skritemu jedru’, /.../ ampak v odgovoru na vprašanje: zakaj so latentne misli sanj privzele takšno formo /.../? Enako velja za blago: pravi problem ni v tem, da prodremo do ‘skritega jedra’ blaga, /.../, ampak da pojasnimo, zakaj je delo privzelo formo blagovne vrednosti, /.../” (Žižek 2010, 7)^[1]

Žižkov citat iz besedila o Marxovi iznajdbi simptoma nam bo služil kot izhodišče in zorni kot, iz katerega bomo skozi pričujoč kratek tekst gledali na Fassbinderjev film Katzelmacher. Zdi se namreč, da je to, kar Žižek - pri iskanju skupnih točk med Marxom in Freudom - izpostavlja kot ključno tako v načinu interpretacije sanj kot pri analizi blaga, najpomembnejši element tudi, ko skušamo razumeti Katzelmacherja. Interpretacija bistva (v našem primeru vsebine filma) torej, t.i. skritega jedra, ni dovolj - za odkritje pravih skrivnosti (sanj/blaga/filma), je treba  preučiti tudi formo.

Ko Žižek razlaga o strukturi interpretacije sanj, izpostavi tri nujne elemente: (1) manifestno besedilo sanj, (2) latentno vsebino sanj ter, ključno, (3) nezavedno željo, ki je v sanjah artikulirana in se nanje pripne kot forma: “Prava vrednost sanj (nezavedna želja) je izražena v delu sanj, v izdelavi njihove ‘latentne vsebine’.” (prav tam, 9). Kakšno vezo ima to s Katzelmacherjem in zakaj skozi isto strukturo pri interpretaciji tega filma ne udarimo mimo?

Na vsebinski ravni, natančneje: na ravni manifestnega besedila, nam film postreže z druščino zdolgočasenih prijateljev, ki v življenju očitno nimajo ravno kaj dosti početi, tisto, kar počnejo (tu na nek način odpiramo in prepletamo že latentno, interpretativnejšo raven), pa nima ravno velike vrednosti^[2]. V ospredju je minimalna zgodba, sestavljena iz serije manjših dogodkov, med katerimi vrhunec predstavlja prihod Grka, ki je v Nemčijo prišel v upanju na boljši zaslužek. Namesto tega se mora soočiti z valom ksenofobije, obtožb, rasizmom in netoleranco, poleg vsega ga nemški “prijatelji” izkoriščajo tudi pri plačevanju najemnine, ki je zanj višja od običajne^[3]. Piko na i druščina Nemcev postavi ob neki priložnosti, ko ga povsem brez (razumljivega) razloga napade in fizično pretepe. Na eni strani tako film izpostavlja ksenofobijo, nepojasnljivi in neutemeljeni strah pred tujcem, ter borbo in hlastanje za denarjem, na drugi pa tematiko ljubezni. No, prej kot o ljubezni kot neki vsoti (ki kot celota deluje po svojih zakonih) medsebojnih odnosov in dejanj, lahko govorimo o zadovoljevanju ene izmed dveh - po Freudu - temeljnih človekovih potreb: potrebe po razmnoževanju. Seveda tu ne gre niti za to, temveč za zgolj neko grobo sprostitev oz. kanaliziranje gonske energije^[4] - seks, skratka, kot rekreacija, ne prokreacija^[5].

V filmu smo na latentni ravni tako soočeni z zanimivim paradoksom: za konec šestdesetih, v katerih je film nastal, nenavadna konzervativnost, se prepleta s precej svobodnim spolnim življenjem, ki (še posebej, če je zadeva izpeljana proti plačilu ali pa zgolj zaradi njega - “Ljudje z denarjem lahko počnejo karkoli”) ni sramežljivo niti, ko gre za vprašanje homoseksualnosti. Za večjo intenzivnost paradoksa nadalje poskrbi še dejstvo, da tujec in dejanja, ki mu jih pripisujejo ter zaradi katerih ga zaničujejo, služijo izogibu soočenja z lastno nekonsistentnostjo; obtožbe, očitno, z Grkom nimajo nobene veze, so način opravičevanja lastnih dejanj.

S podobnimi izzivi na manifestni in latentni ravni, ki nam kaj dosti več od tega ne bi ponudili, bi se lahko igrali še naprej, vendar pa se prava vrednost Katzelmacherja, po našem, skriva drugje, tj. načinu snemanja in montaži^[6], ki tvorita nezavedno željo, formo; v odgovoru, torej, na vprašanje: zakaj je vsebina privzela takšno formo?

Prava skrivnost na tej ravni tako niso več posamezni dogodki in tisto, kar pomenijo pod površino, temveč površina sama. Način snemanja ter povezovanja vlog in dogodkov, ki je precej svojevrsten že v tem, da si dogodki, med katerimi ni nekega vzročno-posledičnega razmerja, ne sledijo v nekem časovnem sosledju, zato časa v filmu ne moremo občutiti.

Še bolj izrazita in najbolj očitna pa je najbrž emocionalna praznost akterjev, čustvena otopelost, na katero bi kadri ter montaža bolj eksplicitno resnično težko nakazali. Kamera skozi večino prizorov ostaja mirna, statična. Katzelmacherjevi kadri so dolgi - Fassbinder sam je v nekem intervjuju^[7] to pojasnil z učinkom imitacije. Po njegovem je življenje imitacija, njen učinek pa rezi v filmu uničujejo.

Akterji prav tako niso sposobni resnih, celostnih pogovorov, očesni stik med njimi praktično ne obstaja, k vsemu temu pa nas Fassbinder prek načina vizualizacije jasno napeljuje. Kako? Na primer tako, da protagoniste preprosto in dobesedno odreže - kar nekaj časa mora recimo preteči, da jih v prizorih ob ograji sploh prvič vidimo “cele”, od glave do pet.

“Nepopolni” kadri tako niso rezultat neznanja, režiserjevega učenja^[8] ali površne montaže, temveč ravno način, skozi katerega moramo interpretirati film, če želimo slediti avtorjevim implikacijam. Vizualni kinematografski elementi so Fassbinderjeve didaskalije, ki ponujajo možnost, kako razumeti film.

Je torej razlaganje Katzelmacherja na način, na kakršnega bi se lotili interpretacije sanj, napačno? Ne; med vsebino filma in njegovo interpretacijo obstaja še nekaj - vrzel, ki jo zapolnjuje natanko Fassbinderjev način snemanja ter montaža, torej forma.