QUENTIN TARANTINO: NASILJE/SILOVITOST PODOBE[1]

Raziskave so pokazale, da televizijski gledalec v eni sami uri gledanja filmov in oddaj vidi povprečno 7 prizorov nasilja.[2] Če pomislite, koliko časa dnevno preživite ob gledanju TV vsebin, lahko hitro ugotovite, koliko nasilnih prizorov ste videli, odkar ste del TV publike. Ob tem se zastavlja nekaj vprašanj. Kako ti prizori delujejo na nas? Če vemo, da so prizori pogosto prirejeni tako, da poskušajo fascinirati, ugajati, pa tudi zabavati, kakšen odnos do nasilja se pri tem oblikuje? Kako gledamo takšne prizore in kako ti vplivajo na naš odnos do pojavov nasilja v vsakdanjem življenju?

Pogosto je razmišljanje, da je ta ali oni film nasilen. Zaradi tega ga ni priporočljivo gledati, saj lahko izzove v gledalcih neželene učinke. Zaradi prizorov nasilja v filmih obstaja določena verjetnost, da se bodo vsaj nekateri gledalci tudi sami odzvali agresivno in bodo še sami postali nasilni do ljudi v svoji bližnji okolici. Nekateri zaradi tega razmišljajo tudi o smiselnosti cenzure. Prizore preveč odkritega nasilja bi bilo najbolje prepovedati. Prikazovati bi morali bolj prijazne dogodke, vesele in nenasilne prizore. Film bi moral prispevati k temu, da bi bilo na svetu več pozitivne energije, kot se reče, namesto da prikazuje temačnost in neprijaznost (pa četudi s tem poskuša uprizoriti kak dogodek, ki se je dejansko zgodil, ali pa bi se vsaj lahko zgodil pod določenimi pogoji). Skratka, bolje bi bilo, če bi film razmišljal o svetlejših temah v življenju, saj je v vsakdanjem svetu že tako in tako dovolj temačnosti, nasilja, medsebojnega nerazumevanja in nestrpnosti.

Ne morem, da se z zadnjo ugotovitvijo ne bi strinjal – zlasti o tem, kaj tvori del vsakdanjih življenj in človeške zgodovine v širšem obsegu. Toda ali bi moral film zaradi tega res prezreti ta del življenja in se popolnoma posvetiti prikazovanju svetlejših trenutkov? Bi s tem film v resnici prispeval k temu, da bi bilo na svetu manj nasilja in nestrpnosti in več medsebojnega razumevanja?

Ali pa je mogoče reči, da lahko film z natančnim razmislekom prav o teh temah v resnici prispeva k boljšemu razumevanju človeške narave in tega, kar imamo ljudje med sabo, s tem pa tudi odpre prostor za neko drugačno razmišljanje, ki lahko ljudem pomaga, da so se zmožni soočiti s problemom nasilja in se mu tudi uspešneje postaviti po robu? Ali lahko film kot razmišljanje o človeškem prispeva k razvijanju in skrbi za kulturo nenasilja in medsebojne solidarnosti?

Delavnice, ki se jih lotevamo, sem zasnoval na predpostavki, da na vprašanji iz prejšnjega odstavka lahko odgovorimo pritrdilno.

Zanimalo nas bo, kako filmi razmišljajo o problemu nasilja. Če rečemo, da filmi razmišljajo, to že pomeni, da obstaja določena razlika med to izjavo in tem, ko bi rekli, da filmi uprizarjajo ali prikazujejo nasilje.

V nadaljevanju si bomo pogledali pet takšnih primerov, s pomočjo katerih se bomo lotili analize izbranih prizorov iz Tarantinovega filma, ki si ga bomo ogledali kasneje. Preden se lotimo primerov še kratek komentar k naslovu. Nasilje podobe je tudi silovitost, s katero je prikazana filmska pripoved. Je način, s katerim umetnik se kot pripovedovalec zgodbe naslavlja na občinstvo. Ustvarjalec filma poskuša s svojo pripovedjo ustvariti določen vtis. Da bi bila pripoved prepričljiva ne sme umanjkati ta element. Če naj bo verodostojna in takšna, da bomo potem o njej še pripravljeni razmišljati, potem se mora vsekakor ukvarjati z vprašanjem, kako (s katerimi sredstvi – s katerimi filmskimi izrazi) bo to lahko najbolje dosegel. Dobri filmi so tisti, v katerih je filmski ustvarjalec natančno premislil, katere elemente bo vključil v film in – še pred tem – kako jih bo zgradil, da bo lahko čimbolj prepričljivo izrazil idejo, za katero mu gre. Lahko se sicer zgodi tudi to, da filmski ustvarjalec o tem sploh ne razmišlja in mu sploh ne gre za to, da bi izrazil neko idejo, ampak želi zlasti ugajati čimvečjemu številu ljudi, saj računa predvsem na dober finančni izkupiček. V tem je razlika med dobrim in slabim filmom. Ena od značilnosti slabega filma pa je tudi način, kako se loteva tem, ki so sicer del naših vsakdanjih življenj, vendar pa jih prikazuje površno, pogosto celo malomarno ali pa jih namerno popači z namenom, da bodo podobe, ki jih ustvari, nase prilepile čimveč pogledov.

Slabi filmi se denimo s temo nasilja ukvarjajo tako, da o njem ne razmišljajo, temveč ga prikazujejo kot nekaj privlačnega, celo zabavnega. Izraz, ki se je uveljavil v filmski teoriji, ki poskuša klasificirati filme glede na to, kako uprizarjajo nasilje, je happy violence. Pomeni pa prikaz nekega dogodka, v katerem je nasilje pogosto prisotno že kar v grotesknih razsežnostih, vendar pa je to narejeno na nek lahkoten, včasih pa celo smešen in zabaven način. Gledalec naj bi se ob tem zlasti zabaval, vsekakor pa naj ne bi razmišljal ali čutil nekega nelagodja ob videnem. Prizori takšnega nasilja naj bi omogočili gledalcu, da se popolnoma potopi v zaslon in se prepusti občutku, da se mu z ničemer ni potrebno zares ukvarjati, da je vsak miselni napor popolnoma nepotreben. Še več, takšni prizori poskušajo doseči ravno to, da gledalec zapade v nekakšno dremavico, mišljenje naj se uspava, kar se po napornem dnevu marsikateremu gledalcu prileže. Film naj nas zabava, kar pomeni naj ponudi nekaj vznemirjenja (seveda v pravi meri in pravšnjega – nikakor ne takšnega, ki bi zmotilo dremavost zavesti) in popestritve. Prizori nasilja v takšnih filmih so pogosto začinjeni s humorjem, vse skupaj pa se združi v spektakularni zgodbi z osupljivimi posebnimi učinki, ki jih omogoča sodobna tehnologija – in v gledalcu lahko nastane občutek, da se lahko končno popolnoma namesti v svetu, v katerem ničesar ni potrebno vzeti preveč zares, da je del vznemirljive pustolovščine, ki od njega pravzaprav ne zahteva ničesar drugega, kot da se zgolj prepusti in pusti »možgane na off«, kot se reče. Film gledalca najprej poskuša narediti pasivnega, kar pomeni dovzetnega za vse, kar mu bo potem ponudil v neki zgodbi, praviloma polni klišejev in stereotipov in grobih poenostavljanj (ki pa bodo skrbno zapakirani v seriji bleščečih in včasih celo očarljivih podob).

Prvič

Najprej si bomo ogledali napovednik za film, ki je sicer zelo popularen, je pa tudi poln prizorov nasilja, ki naj bi gledalca predvsem zabavali.

Primer: trailer za film Umri pokončno. (Dostopno na: http://www.youtube.com/watch?v=3EUJYh32KVw)

Vprašanja za razpravo: Kaj ste videli? Kakšno zgodbo si lahko gledalec obeta, če izhajamo zgolj iz napovednika? Kako je prikazano nasilje v napovedniku? Kakšen vtis je naredil na vas?

Drugič

Primer: Charles Chaplin, Moderni časi (prizor z »The eating machine«). (http://www.youtube.com/watch?v=pZlJ0vtUu4w)

Charlie je delavec za strojem v neki tovarni. V nekem trenutku v tovarno pripeljejo najnovejši izum, stroj za hranjenje, s katerim poskušajo prihraniti čas, ki ga delavci sicer potrošijo, ko gredo na malico. Vendar pa je stroj treba še preizkusiti. Preizkusijo ga kajpak na enem od delavcev. Prizor zbudi pozornost zaradi neke nenavadne mešanice komičnosti in hkrati tragičnosti situacije. Charliejevo telo dobesedno vklenejo v mašino, ki se izkaže za peklensko iznajdbo, to pa naredijo povsem brez njegovega pristanka. Že tukaj je zelo jasno prikazano, da z delavčevim telesom v tovarni razpolaga nekdo drug. Charlie zgolj nemočno opazuje, ko stroj poženejo v tek. Pravo nelagodje zanj pa se začne, ko se nekaj zalomi in ko mu stroj začne v usta porivati najprej koruzni storž s preveliko hitrostjo, nato mu za ovratnik zlije poln krožnik juhe, zaradi mehanikove malomarnosti pa mu servira celo par železnih matic … Ob vsem tem zbudi pozornost razlika med Charlijevo osuplo pojavo, njegovo popolno nemočjo, da bi zaustavil ta absurdni poizkus, na drugi strani pa hladno zanimanje lastnika tovarne, njegovih sodelavcev in lastnika stroja, ki je povsem usmerjeno v opazovanje učinkovitosti stroja (ali se bo obnesel?). Prizor deluje komično, toda to za neko ceno. Če namreč gledalec spregleda grotesknost situacije, v kateri se je znašel ubogi Charlie. Če spregledamo, da je bil slednji popolnoma ponižan, da mu je bilo odvzeto sleherno dostojanstvo in vsaka možnost priziva. Dobesedno nihče ga nič ne vpraša in nihče se niti ne vede do njega kot do nekoga, čigar beseda bi sploh kaj veljala. Pričakujejo popolno ubogljivost, kot da sploh ne more biti drugače kot tako, da bo Charlie molče sprejel, kar mu bodo ukazali. To kaže na premoč ene strani nad drugo – na to, da je Charliejeva usoda popolnoma v rokah lastnikov tovarne, da od njega pričakujejo podrejenost tudi takrat, ko od njega zahtevajo nekaj, kar ga dokončno razosebi, kar mu odvzame status osebe. Charlie za njegove nadrejene postane ne-oseba brez priziva.

O kateri vrsti nasilja spregovori prizor iz Modernih časov? O nasilju, ki bi mu lahko rekli sistemsko: nasilje, ki ga ob svojem normalnem delovanju proizvaja sam sistem ali družbena ureditev oziroma neka institucija, ki je del te (tukaj je to tovarna). To je tudi nasilje, ki ga praviloma ljudje ne opazijo kot takšnega, saj je dojet kot del »normalnega«. Je del vsakdanjih praks, kot njihov stranski proizvod. Ni zgolj neki naključni dejavnik ali celo nekaj, kar se zgodi ponesreči, ampak je tisto, kar omogoča, da sistem deluje – da njegovo kolesje nemoteno teče. Chaplin razmišlja natanko o tem: v tovarni delavci niso ponižani zaradi nečloveškosti tega ali onega nadrejenega, ampak je najprej sam sistem razmerij moči tisti, ki nečloveško vedenje nadrejenih sploh omogoča oziroma naredi legitimno (zaradi tega si lahko nadrejeni privoščijo takšne krute poizkuse nad podrejenimi, ne da bi morali zaradi tega komu odgovarjati – in ne da bi sploh bili prisiljeni postati odgovorni).

Obstaja pa še ena razsežnost tega prizora. Ta pa nam pomaga približati se razmisleku o tem, kako ta čudoviti film razmišlja o pojavu sistemskega nasilja. Komičnost prizora pokaže tudi na neko odpornost in žilavost tega, ki trpi zaradi oblastnih razmerij. Pravi zmagovalec je v resnici Charlie, vsaj moralni zmagovalec. Ko se v nadaljevanju uspe prebiti iz tega nemogočega položaja – in v nizu fantastičnih dogodkov pokaže svojo nezlomljivost in vztrajnost. Česar Charlieju ne bodo mogli odvzeti je njegova neuklonljiva življenjska moč in radost, s katerima premaguje na videz še tako trdne in nepremagljive nasprotnike (v končnem prizoru je takšen nasprotnik malodušje, ki skorajda prevlada, ko par brez vsega – samo s sanjami o boljšem življenju – zakorači po širni cesti); Chaplin se upira s svojim humorjem. Charlieju se ne more nič za dolgo časa postaviti na pot, nobena ovira ni takšna, da bi mu odvzela pogum, gledalci dobimo občutek, da se bo vedno nekako znašel in iznašel rešitev za navidezno še tako trdovraten problem. Upornost, ki priča za sloviti Camusov stavek »Človek je edino bitje, ki se upira temu, da bi bil to, kar je«, ki je hkrati izraz življenjske energije, silovitosti, ki se postavlja po robu slehernemu nasilju in je avtentična gesta nenasilja.

Tretjič

Clint Eastwood, Neoproščeno (»The kid's first kill«) 1:41:30 (http://www.youtube.com/watch?src_vid=5BppCSJZl_o&annotation_id=annotation_422857&v=bhwDEfe0L6Y&feature=iv)

Mladenič se pridruži izkušenima kavbojema na lovu na glave. Pripoveduje jima o svojih izkušnjah z ubijanjem, koliko jih je že padlo pod njegovimi streli itd. Ko dejansko pride do streljanja, mladenič ubije nasprotnika, medtem ko ta opravlja veliko potrebo na WC-ju. Sledi strelski obračun, napadalca uideta. Nato prizor pod drevesom. Mladenič prizna, da je bilo tokrat zanj prvič. To je bil prvi človek, ki mu je vzel življenje. Skorajda se zlomi. Starejši mu naroči, naj pije. Mladi zastoka, češ tisti človek nikoli več ne bo živel, izdihnil je svoj zadnji dih, in to samo zaradi nekaj strelov iz pištole. Starejši samo doda, da ni kar tako ubiti človeka (»it's a hell of a thing killing a man«). Nobenega junaštva ni v tem. Pa tudi nobenega povratka. Izgubljenega življenja ni moč več povrniti. Ničesar ni mogoče storiti, da bi bil ubiti človek spet med živimi. Še zadnja samotolažba mladeniča. Sam si je bil kriv, saj je živel na takšen način. »He had it coming.« Tudi ta tolažba se razblini. »I guess we all have it coming.« Vsem se bo na koncu zgodilo isto. Takšen je zaključek starejšega, izkušenejšega in nekoliko zadržanega sodruga. Nihče ni izvzet, vsi smo v istem čolnu. Vsakdo je ranljiv. To je razmišljanje o »a common human condition«, o človekovem položaju in njegovem odnosu do življenja in soljudi. Natanko zaradi tega preobrata, ki ga pogosto ni v filmih – spoznanja, ki ga izrazita starec in mladenič v prizoru pod drevesom, lahko rečemo, da je film natančen in pretresljiv razmislek o tem, kaj neko nasilno dejanje v resnici povzroči, kako deluje na človeka, kakšne rane mu pusti. Ponudi pa tudi priložnost za razmišljanje o odgovornosti in skrbi zase in za drugega. Mladenič končno spozna, da je tudi domnevni sovražnik človek, kot je to on sam. Človek, ki ima upanje, sanje, pričakovanja in ki ima najverjetneje okoli sebe ljudi, ki so zanj pomembni in katerim je pomemben on sam. Le kdo ima pravico odvzeti življenje drugemu človeku, saj je ta v resnici sotrpin?

Mladenič bi rad verjel v veličastnost »starih dni«, heroičnost dejanj ljudi, kot so William Munny. Film ponuja drugi pogled. Ubijanje, ki je bilo del njihovih življenj, je bilo povsem nesmiselno, zato je fascinacija še toliko bolj neutemeljena. Silovitost filmskega prizora je v tem, da gledalcu omogoči razmislek o njegovi lastni želji. Filmski prizor zlasti postavi pod vprašaj naš odnos, ki se zdi celo spontan, do filmskih junakov, ki navidezno neizprosni in trdi (tough guys) obračunavajo s svojimi nasprotniki. To naredi tako, da se moramo vprašati, zakaj sploh želimo videti podobo človeka kot takšnega (neizprosnega, trdega, odločnega). V filmu Clinta Eastwooda glavni junak ravno ni takšen – takšna je zgolj podoba, medtem ko je človek notranje razcepljen, negotov, na trenutke pa celo nekoliko zagrenjen in poln obžalovanj zaradi svojih preteklih dejanj. Vse tisto, kar drugi prepozna kot nekaj veličastnega, je v resnici vse prej kot to. Tisto, kar se nam v vsakdanjem življenju vsiljuje kot podoba nečesa, nad čimer naj bi bili navdušeni, od česar naj bi bili prevzeti (na primer podoba nekdanjega diktatorja, ki so ga tik pred usmrtitvijo razkazovali na TV zaslonih, s čimer naj bi gledalec občutil nekakšno zadoščenje – pravici naj bi bilo končno zadoščeno), je z nekega drugega zornega kota vse kaj drugega. Koliko je takšnih podob, ki nas uspejo zapeljati, ne da bi se gledalec ob tem sploh kdajkoli vprašal, kakšna je resnica le-teh (do katere bi se lahko dokopal, če bi nanje uspel pogledati še s kakega drugega gledišča). Filmski prizor, ki smo si ga ogledali, ponuja to drugo gledišče (ki je pogosto spregledano, potisnjeno na rob, izključeno). Treba se je vprašati tudi tole: kako to, da filmi, ki jih pozna zelo veliko ljudi, pogosto ravno tega gledišča ne uspejo (oziroma nočejo) ustvariti?

Četrtič

Clint Eastwood, Beli lovec, črno srce (»Hitler in lady's disguise«), 33:10 (http://www.youtube.com/watch?v=IFA0gFt9hqU)

Kolikokrat smo v vsakdanjem življenju priče dogodku, kakršen je ta: nekdo nadvse živahno in skorajda dobrodušno stresa predsodke in sovražne pripombe o drugih (navadno so tarča pripadniki etničnih manjšin ali pa zgolj ljudje, ki nekako ne sodijo v to, kar je v občestvu nekako sprejeto kot normalno)? Nedolgo tega smo slišali, kako je zelo podoben način govora izražala celo oseba, ki sodi v politični vrh. Kolikokrat je nekdo zmožen za takšno smelo potezo, s katero bi jasno pokazal, da je vedenje takšnega nestrpneža nedopustno? Kolikokrat smo pripravljeni spregledati takšne vrste nasilje, ker se nam zdi že kar nekako normalno? Potem se človek tolaži, saj večina tudi tako misli, pa saj celo nekateri politiki tako mislijo … Najbolje se potem zdi, da se človek sprijazni: tako pač je, svet nikoli ne bo pravičen, vedno bodo v njem ljudje, po katerih bodo drugi teptali … Potem človek umolkne in ne protestira: pomanjkanje poguma nato nekako poskuša upravičiti s tistim »včasih je bolje molčati«. Film Beli lovec črno srce pa razmišlja natanko nasprotno. Če kdaj ne bi smeli molčati, potem je to ravno v tistem trenutku, ko se sovražni govor razpase do te mere, da postaja sprejemljiv in normalen. S tem je povezana tudi človekova dolžnost, ki človeka zavezuje k resnicoljubnosti. Judovski filozof Emanuel Lévinas pa je razmišljal o etiki kot odgovornosti za drugega. Drugi pa je slehernik, je drugi človek, sočlovek. Odgovornost za drugega pomeni ne pustiti, da je drugemu odvzeto dostojanstvo. Dostojanstvo drugega je namreč pogoj slehernega dostojanstva. Če dopustim, da drugemu odvzamejo dostojanstvo, če stojim križem rok in ne naredim ničesar, s čimer bi poskušal preprečiti, da bi se to zgodilo, potem sem v istem trenutku tudi sam brez dostojanstva. Kdor molče opazuje razčlovečenje soljudi, izgublja lastno človeškost.

Petič

Roberto Benigni, Življenje je lepo (»Judom in psom vstop prepovedan«), II/17:40

Oče in sin pred izložbo. Sin vpraša očeta, zakaj je Judom in psom vstop prepovedan v trgovino. Očetov odgovor je fantastičen. Nekdo bi utegnil ugovarjati, da oče sinu ne pove resnice. Oče sinu prikriva resnico o kruti resničnosti. Če bi bil oče pošten, bi sinu povedal, kaj dejansko pomeni ta napis. Povedal bi mu o strašljivih razsežnostih nasilja, ki je postalo del vsakdanjika. O sovraštvu, ki razjeda ljudi in zaradi katerega trpi vse večji del človeštva. Oče tega ne naredi. Naredi pa nekaj drugega: pove zgodbo. S tem odpre nov prostor, v katerem se bo zgodba lahko nadaljevala. Otroštvo bi moralo biti čas čudežnega in pravljic in ne nekakšnega soočenja s »trdo resničnostjo«. V filmu vidimo prizor, ko se otrok sreča z dogodkom, ki ga ne zna pojasniti in umestiti v resničnost, kakršno pozna in v kakršno verjame. Očetova naloga tukaj ni, da sina postavi na realna tla in mu razkrije, kakšna je »prava« in »edina resnična« realnost. Oče v tem prizoru dobesedno ustvari novo resničnost, saj je to možnost, ki jo s sabo prinese vsaka pripoved. Pripovedovanje zgodb je ustvarjanje novih svetov, v katere lahko vstopamo kot simbolna bitja. To pa že pomeni, da ne obstaja ena sama resničnost, ampak jih je mnogo – toliko, kolikor jih je zmožno ustvariti simbolno bitje z rabo besed. Očetove besede varujejo čudežnost in lepoto, ki sta obe lahko del življenja. Varujejo sina, pa tudi očeta, njun medsebojni odnos in so ščit, ki varuje, da življenje ne bi izgubilo svoje čarnosti, ko bi se potopilo v sivino in brezup. Očetova poteza je zato izraz poguma in ne nekakšnega bega pred resničnostjo. Tudi Benignijev film je zato prispevek k razmišljanju o nasilju, pa tudi o tem, kako se je mogoče zavarovati pred njegovimi pogubnimi učinki. Človek se lahko upira nasilju zlasti kot simbolno bitje, kot bitje pripovedi in zgodb. Z njimi je mogoče ustvarjati nove prostore: prostore nenasilja, prijateljstva in solidarnosti. V teh prostorih se je mogoče srečevati in razmišljati o izrečenem. Tako kot je to v svojih delih izrazil tudi Primo Levi.

Šestič

Quentin Tarantino, Neslavne barabe (»Srečanje Lande in gospodične Mimieux v restavraciji«), 50:20

To je prizor, ki je prežet z nasiljem. Mlada Shoshana sreča krvnika svoje družine. Očitno ga prepozna, mnogo dejavnikov pa potrjuje slutnjo, da tudi on pozna njo. Landa je prvovrstni igralec. Je človek omike, ki v vsakem trenutku pokaže, da uživa v svojem delu. Je natančen in pedanten in zna se vesti. Poizveduje glede tega in onega, pogovor se zdi prijateljsko kramljanje ob zavitku in cigaretah. Landa se vsekakor trudi ustvariti takšen vtis. Silovitost prizora je v tem, da na neverjeten način prikaže soobstoj dveh ravni. Na prvi ravni oba igrata svojo igro: Landa je gentleman, Shoshana je zadržana in nekoliko plaha mlada dama. Na drugi ravni nič ni tako, kot se zdi. Na tej drugi ravni so maske že od prvega trenutka padle. Landa očitno ve, kdo je »gospodična Mimieux« v resnici, Shoshana sluti, da Landa ve več, kot kaže in Landa ji tu in tam diskretno pokaže, da v resnici ve nekaj, kar mora sicer ostati še prikrito. Prizor je poln suspenza. Zakaj Landa igra to igro? Morda se bo v nekem trenutku odločil in jo prekinil in razkril Shoshanino pravo identiteto. Silovitost je v tem vzdrževanju napetosti, ki postaja neznosna. Za hip njegov obraz okameni. Še eno vprašanje ima (tako kot tedaj, ko je imel »še eno vprašanje« za gospoda LaPadita) – vendar pa se ga pri najboljši volji ne more spomniti. Tukaj je prikazana brutalnost razmerij moči oz. oblastnih razmerij na brezkompromisen način. En posameznik, ki ima v nekem trenutku zmožnost v hipu pogubiti drugega posameznika. Silovitost prizora ni toliko v tem, da ima Landa kot zastopnik oblasti dejansko premoč, ki se kaže v možnosti narediti drugemu človeku, kar bi ga pač že bilo volja narediti. Bolj gre za to, da je natanko z vzpostavitvijo teh dveh ravni in vztrajanjem pri igri zanikana vsaka možnost, da bi bila drugemu priznana enakosti. Natanko zaradi igre, ki poteka med obema, je enemu povsem zanikana pravica, da bi bil drugemu enak. To, da se Landa vede do Shoshane kot do dame, ki jo pogosti z jabolčnim zavitkom in s katero nadvse vljudno kramlja, šele naredi nesorazmernost njunih medsebojnih odnosov očitno. Landa s Shoshano govori kot s sebi enakim (igra igro spoštovanja, zaradi katerega ima vljudnost svoj pomen), pa vendar se oba zavedata, da je to zgolj igra, ki je drugemu (v tem primeru Shoshani) vsiljena. Ne more drugače, kot da jo sprejme in igra. Obenem pa ve, da je to človek, ki je dal pobiti njeno družino.

Vprašanja za dijake: Kaj ste videli? Kako je prizor deloval na vas? Kaj je bilo po vašem mnenju sporočilo tega prizora? Kaj nam prizor pove o problemu nasilja?

Za nadaljnji razmislek:

1. Opišite občutke, ki ste jih doživeli ob gledanju Tarantinovega filma.
2. Kateri prizor je naredil na vas najmočnejši vtis? Pojasnite svoj izbor.

      3. Kako Tarantinov film razmišlja o problemu nasilja? Navedite primere.