Prometej je vedel, da v zemlji dremlje nebeško seme. To je nemogoče, bi lahko rekli. Prometej je vedel, da v zemlji dremlje bučno seme. To je bolj mogoče: bučno seme je bolj mogoče, kot nebeško seme. Toda tudi bučna semena v zemlji ravno ne dremljejo, ampak prej zgolj ležijo. Še bolj mogoče je, da v zemlji dremlje krt in da je Prometej to vedel. Mit o Prometeju očitno daje prednost nemogočemu pred mogočim. Aristotel je v svoji Poetiki zapisal izjemno zanimivo trditev; rekel je: »Temu, kar je prepričljivo, pa četudi nemogoče, je treba dati prednost pred tem, kar je neprepričljivo pa mogoče.«

Nebeško seme, ki dremlje v zemlji, je morda nekaj nemogočega, toda ta ugotovitev še ni zadostni razlog, da bi v naših razmišljanjih dajali prednost bučnim semenom in krtom samo zato, ker je zanje morda povsem mogoče, da dremljejo v zemlji. Aristotel vztraja, da moramo dati prednost nemogočemu, če je to prepričljivo. In še več, v svoji Retoriki je zapisal, da cilj retorike ni, da bi drugega prepričali (na primer v nekaj nemogočega), ampak, da bi ustvarjali metode prepričevanja: kot da bi hotel povedati, da prepričanja, ki jih imamo, niso zanimiva sama po sebi – zanimiva je šele pot (metoda), po kateri smo prišli do svojega prepričanja. Lahko ste na primer prepričani, da ljubite svojega partnerja, toda ko mu rečete »ljubim te«, vaša izjava za vašega partnerja ne pomeni nujno tega, v kar ste prepričani, namreč da ga ljubite. Recimo, da vam partner(ica) vsake toliko časa reče »ljubim te«. (To, da nekdo ponavlja izjavo »ljubim te«, je ravno tako zanimivo, kot če je nikoli ne izreče.) Ta izjava ni samo trditev (s katero »zgolj« povemo, kaj čutimo ali v kaj smo prepričani): vsaka izjava, če jo ponavljamo, začne učinkovati kot dejanje. Nobena izjava nima pomena sama po sebi – pomen je nekaj, kar izjava pridobi s ponavljanjem. Pomen je proces, ki mu lahko pridete na sled od ponovitve do ponovitve. Da bi prišli na sled pomenu izjave »ljubim te«, se moramo vprašati, kaj se je dogajalo preden je bila izrečena, in kaj se je dogajalo potem; vprašati se moramo, kaj se je zgodilo vmes, med dvema ponovitvama: tako lahko ugotovimo, da izjava »ljubim te« nikoli ni trditev, ki zgolj opiše to, kar čutimo, ali ki zgolj izraža to, v kar smo prepričani. Kot pravi Darian Leader, izjava »ljubim te« pogosto dobi vsaj tri pomene, ki niso enaki: 1. »utrujen sem«; 2. »želim si koitus«; 3. »imam razmerje z nekom drugim« …

Človeška bitja smo simbolna bitja, ker nam ne zadošča zgolj, da dosežemo neko prepričanje – kajti prepričanje je vredno toliko, kolikor za njim stoji umetnost prepričevanja, se pravi, kolikor na umeten način ustvarjamo pomene, ki nas prepričajo. Simbolno (simbolen pomen) zato ne pomeni globoko (globok pomen), ampak umetno, površinsko. Pomen je proces, umeten proces, retorika pa je umetnost ustvarjanja pomenov. Retorika ni umetnost zato, ker bi nas prepričala v nemogoče, ampak zato, ker okoli nemogočega stke metodo, umetno pot, po kateri se lahko prepričamo, da je to, kar je nemogoče, lahko bolj prepričljivo od tega, kar je mogoče. Simbolizirati pomeni dajati besedo nečemu, kar do zdaj še ni prišlo do besede – to je nečemu, kar do zdaj za nas še ni imelo nobenega pomena. Naša prepričanja so vredna več, če nam z njimi uspe ustvariti nekaj, kar se nam je vedno zdelo nemogoče, kot pa če nas pripeljejo do stvari, ki so se nam vedno zdele mogoče in celo same po sebi umevne. V tem smislu smo ljudje simbolna in zelo paradoksna bitja, saj vedno vztrajamo vsaj na dveh krajih hkrati, četudi to  – biti na dveh krajih hkrati – fizično ni mogoče: želimo nemogoče, istočasno pa smo prepričani, da je največ vredno tisto, kar je mogoče. Prepričanje je nekaj vredno, če iz njega ustvarimo umetniško stvaritev – to je nekaj, česar ni mogoče pojasniti in reproducirati, oziroma nekaj, kar izgubi svojo umetniško vrednost v trenutku, ko je pojasnjeno ali reproducirano. V tem smislu je svet (stvarstvo) umetniška stvaritev brez primere: nemogoče je pojasniti, zakaj raje obstaja, kot ne obstaja – zakaj se je bog raje odločil, da bo svet ustvaril, zakaj se ni odločil, da ga ne bo ustvaril – poleg tega, da obstoja sveta ni mogoče pojasniti, pa ga tudi ni mogoče reproducirati. Kljub temu smo prepričani, da svet obstaja (četudi zgolj kot iluzija). Dodamo lahko še, da bog ni vsemogočnež, ampak je umetnik, kajti tudi on / ona ne more »odnarediti« tega, kar je naredil: njegova odločitev, da bo svet ustvaril je ireverzibilna.

Ena od nemogočih stvari, ki so več vredne od tistih, ki so mogoče, je tudi duh. Tisto, v čemer je veliko duha je bolj prepričljivo od tistega, v čemer je malo duha. Duh pa je lahko tudi nekaj čisto mogočega: za mladega otroka duhovi niso nemogoči, ampak strašljivi. Zakaj so duhovi strašljivi? Ob tem vprašanju se lahko spomnimo še ene Aristotelove trditve: če je mogoče biti, je mogoče tudi ne biti. Otrok to zelo zgodaj dojame: če je mogoče biti prisoten, je mogoče biti tudi odsoten – otrok zelo zgodaj dojame, da ljubljeni starš nekega dne ne bo več prisoten. Ob tem dojetju se z otrokom nenadoma nekaj zgodi – zgodi se prehod, po katerem se ne obnaša več tako, kot prej: hkrati je žalosten in besen na starša (otrok postane simbolno bitje, ko se znajde na dveh krajih hkrati). Obseda ga problem možne odsotnosti starša – obseda ga možnost, da njegovega ljubljenega starša nekega dne preprosto ne bo več – in ta možnost se takoj začne realizirati v obliki strahu pred bitji, ki so hkrati prisotna in odsotna – to je v obliki strahu pred duhovi. Otrok je hkrati žalosten in besen, ker ljubljene osebe nekoč ne bo več tukaj: ravno to mešanje žalosti in besa je tisto, kar razburka oceanski občutek ali simbiozo, ki je njegov prvi odnos s staršem. Oceanski občutek je občutek, da smo Eno – da smo Eno s staršem, da smo Eno s svetom, skratka, da nismo razkosani, da nismo kot odtrgani kosi na več krajih hkrati. Toda biti simbolno bitje pomeni natanko to: biti na več krajih hkrati.  Biti na dveh krajih hkrati – hkrati žalovati za staršem, ki je še prisoten, in besneti nad njim, ker bo nekoč odsoten – je umetnost ljubezni. To mislim precej dobesedno: ljubezen se rojeva skozi to umetno napetost, ki jo ustvarjata žalost in jeza; rojeva se nekako tako, kot se miren ocean razburka z vetrom in dežjem. Še preden je ljubljena oseba odsotna, se otrok sooča z duhom kot načinom, kako je njena možna odsotnost realno prisotna. Ta isti fenomen, o katerem govori Darian Leader, lahko opazimo tudi pri odraslih, ko se zaljubijo. Nenadoma lahko sami sebe začnejo doživljati kot popolnoma opustošeno pokrajino, kot da niso zaljubljeni, ampak pogubljeni. V takšno stanje jih pahne soočenje z idejo, da njihov partner nekega dne ne bo več tu: počutijo se opustošene zaradi izgube partnerja, čeprav je partner prisoten in poln ljubezni. V Apolonijevi drami Argonavtika Medeja tako zelo ljubi Jazona, da reče, da za njim žaluje, kot da bi bil on že mrtev. To žalovanje, ki anticipira nikoli doživeto izgubo, je konstitutiven del rojevanja ljubezni: del, brez katerega se ljubezen ne bi mogla roditi in postajati vedno bolj intenzivna. V tem smislu se Darian Leader vpraša, ali nima ljubezen vedno tudi priokusa žalovanja.

Ljudje smo ustvarjeni kot družbena bitja: Prometej je ustvaril človeško telo tako, da bi se v njem mogel naseliti duh – tako je rečeno v mitu, in natanko v tem smislu smo ljudje družbena bitja: ne kot empirična množica posameznikov, ampak kot bitja, ki utelešajo duha. Naš duh je naš družbeni obstoj: naš duh je način, kako ne moremo živeti drug brez drugega niti kot otroci niti kot odrasli.

V današnjih brezbožnih časih nas nič ne preseneti, če na naslovnici revije za mlade preberemo izjavo, nalepljeno na podobo nekega dekleta, pop-najstnice, ki se glasi: »Jaz sem samozadostna.« Ta moto je nekakšna osebna vrednota, čeprav nikakor ni jasno, kaj je vrednega na tem, da nekdo trdi, da samemu sebi zadošča. Michelangelov kip Davida je samemu sebi zadosten, saj lahko v nekem bunkerju neokrnjen stoji še stoletja potem, ko človeštva že zdavnaj ne bo več. Ampak kip Davida ima vrednost le, če nekje stoji tako, da ga drugi vidijo: če obstaja za druge. Če ne morete nikomur povedati, kako lep in sublimen je kip Davida, ta preprosto ni lep in sublimen za nikogar. Kip ni lep kar sam po sebi: lepota je umetno ustvarjena, sublimnost prav tako. Hočem reči, da umetniški izdelek ni v prvi vrsti kip, ampak moje zaznavanje kipa. Umetnost neke stvaritve je ravno v tem, da moram verjeti, da razen mene vsaj še eno človeško bitje lahko verjame, da je ta stvaritev lepa: šele ko verjamem, da tudi drugi verjame, da je stvaritev lepa, lahko zaznam njeno lepoto: v tem smislu, da moram verjeti, da drugi verjamejo isto, je lepota umetno ustvarjena – brez drugih ljudi je ne moremo videti – kar pomeni, da njena lepota ne obstaja sama po sebi in da je njen obstoj družben.

V filmu Otroci človeštva vidimo ta isti kip v osebni lasti nekega bogataša: kip Davida, ki ga ima neka oseba zaprtega v svoji dnevni sobi, je zgolj nekoliko bolj impozanten del pohištva, in vreden je natanko toliko, kolikor je bogataš zanj odštel denarja. Njegova vrednost je menjalna, ne umetniška. Umetniški izdelek je vrednota le, če ni od nikogar in če je za vsakogar – to pomeni, da je lahko le družbena vrednota, ker družba ni od nikogar, v njej pa živi vsak človek (David je v Michelangelovem času stal sredi trga v Firencah). Pogoj, da zaznamo duha, pogoj, da zaznamo umetnost nečesa, je, da doumemo, kako obstoj stvari ni v lasti nikogar – niti v lasti njenega stvarnika ali avtorja – kar pomeni natanko to, da je obstoj stvari družben, da torej stvar obstaja za vsakogar in da ni od nikogar. Mi pogosto prehitro verjamemo, da zato, da bi razumeli neko umetnino, moramo poznati njen »izvorni pomen«, se pravi tisto, kar naj bi ta stvar pomenila njenemu avtorju, ker naj bi bil on njen izvor, saj je nastala v njegovih rokah in možganih. Tu zagovarjam nekaj povsem drugega: duh neke stvari, umetnost ali umetniška vrednost neke stvari je natanko njen družbeni obstoj, ki je za vsakogar in od nikogar.

Če se pogosto govori o tem, da je resnična lepota duhovna lepota, bi morali pri tem poudariti, da duhovno pomeni umetno: duhovno ni tisto, kar je brez telesa, ampak je umeten način, kako ljudje v družbi prihajamo do idej, ki jih dramatiziramo natanko s svojimi telesi (če odštejemo od telesa vse ideje, če odštejemo duha – kar je popolnoma nemogoče – dobimo telo brez organov). Ideje o tem, kaj je lepo, se ne oblikujejo v možganih posameznikov; oblikujejo se s časom: vsaka ideja ima svojo zgodovino in serijo družbenih realnosti, skozi katere se je artikulirala.

Film Otroci človeštva je film o neplodnosti: nikogar ni, ki bi se nanovo rodil; že osemnajst let se na planetu ni rodil noben otrok. In kdo so otroci: to so tista bitja, ki so popolnoma odvisna od drugih ljudi, četudi se tega ne zavedajo. Planet brez otrok ni planet samozadostnih ljudi, ampak je planet, na katerem je ogrožen obstoj družbe: otroci nas s svojo popolno odvisnostjo od odraslih nenehno opominjajo na dejstvo, ki odraslim zveni vedno bolj neprijetno: da biti družbeno bitje v osnovi pomeni biti bitje, ki je popolnoma odvisno od drugih ljudi – odrasli so ravno tako odvisni od družbenega obstoja – se pravi od duha – kot otroci (razlika je le v načinu odvisnosti). Tu jaz vidim generacijski prepad: v dejstvu, da nas otroci vedno znova spominjajo na nekaj, o čemer nočemo vedeti nič – opominjajo nas, da smo v nekem radikalnem smislu vsi odvisneži, in da nismo nikoli bili in nikoli ne bomo mogli biti samozadostni. Tu si je zanimivo postaviti vprašanje, zakaj moderni človek z vedno večjim nelagodjem in z vedno glasnejšim vikom in krikom reagira na vsak namig, da neka substanca, kot je na primer marihuana, povzroča odvisnost, in vedno bolj je na udaru tudi stari dobri tobak: kot da bi se vedno hitreje gibali v smeri, v kateri bo prepovedano uživati karkoli, kar povzroča odvisnost od česarkoli – v zadnji instanci to pomeni, da bo prepovedano uživati v svoji družbeni eksistenci, kajti ta eksistenca je vzrok tolikšne odvisnosti, da v primerjavi z njo marihuana izpade kot igračka za otroke. Naša družbena eksistenca je »adiktivna« substanca – to je substanca, ki povzroča odvisnost – brez primere: če bi hoteli ljudi odvaditi od odvisnosti, bi morali začeti pri družbeni eksistenci – v primerjavi z njo je odvajanje od vsega drugega mačji kašelj.

Otrok je v tem smislu zame najprej nekdo, ki v odraslih vzbuja velikansko nelagodje, ker jih nehote nenehno zbada v oči z dejstvom, da biti družbeno bitje v osnovi pomeni biti odvisno bitje. Kje lahko opazimo to nelagodje, kje se izraža? To nelagodje se izraža v vedno večji nestrpnosti do vsake partikularne osebne odvisnosti (ljudje povsod, kjer vidijo, da nekdo najde užitek v odvisnosti od neke substance – naj gre za sladkarije, kavo, tobak ali karkoli – danes zaznavajo t.i. »negativno energijo«, kot nekakšno osebno šibko točko oziroma bolezensko, neodraslo, nezrelo stanje, ki nujno potrebuje vsaj jogo, če ne tudi psihoterapijo – zato imamo danes vedno več izdelkov, kot nenehno poudarja Žižek, ki so brez svoje substance: kava brez kofeina, sladkarije brez sladkorja, pivo brez alkohola; še nikoli nismo tako sistematično izločali substance iz stvari, ki jih uživamo, hkrati pa velja, da še nikoli v zgodovini ljudje niso bili tako alergični na raznovrstne substance), hkrati pa se to isto nelagodje izraža v vedno močnejšem poudarjanju osebnih vrednot, kot da ni vsaka vrednota najprej in predvsem družbena. Se pravi, kot da ni vrednost vsake osebne vrednote odvisna od tega, kako – skozi kakšne učinke – se proizvaja znotraj družbene realnosti. Preprosto dejstvo je, da tisti, ki zagovarja svojo samozadostnost, za ta zagovor potrebuje občinstvo, potrebuje druge ljudi, kar že samo po sebi dokazuje, da ni samozadosten.

In tu je moj prvi odgovor na vprašanje, kdaj odrastemo: najprej bi rekel, da ne odrastemo takrat, ko prenehamo biti otroci. Kdaj pa prenehamo biti otroci? Ne takrat, ko dosežemo spolno zrelost, niti ne takrat ko postanemo polnoletni, niti ne v kakšnem ritualu prehoda iz sveta otrok v svet odraslih. Trenutki, v katerih prenehamo biti otroci, so skozi življenje razpršeni nekako tako, kot so semena raztresena po polju; to so vsi tisti trenutki, v katerih se moramo resno soočiti z vprašanjem, ki se ga pri polni zavesti v glavnem ne zavedamo: obstajajo trenutki, v katerih se nenadoma intenzivno zavemo dejstva, da druge ljudi potrebujemo ne le zato, da bi z njimi delili svoje občutke, ampak zato, da bi se dokopali do občutka, do katerega se sami od sebe ne moremo dokopati – druge ljudi potrebujemo zato, da bi potrdili, da so naše najbolj osebne izkušnje realne. Le preko drugih ljudi – se pravi na popolnoma umeten način – se lahko prepričamo, da so izkušnje, ki jih imamo, avtentične, da smo jih resnično živeli. Če drugi naše izkušnje ne potrdijo, ta resda obstaja, vendar ni intenzivna in je strogo vzeto brez realnosti. Konkreten dokaz tega, o čemer govorim, so bili ljudje, ki so preživeli koncentracijska taborišča. Njihov največji problem in prava nočna mora po vrnitvi iz taborišča domov je bila v tem, da nihče, ki ni bil v taborišču ni mogel potrditi, da je njihova izkušnja realna; nihče jim ni mogel verjeti, da so se jim grozote, ki so jih opisovali zares zgodile. Tisto, kar se jim je nenehno vračalo v spominu, niso bile le grozote koncentracijskih taborišč, ampak občutek agonije, da nihče od živih ne more potrditi, da je njihova izkušnja avtentična. Šele ko drugi potrdi, da je neka naša izkušnja – še zlasti če se sliši neverjetno ali nemogoče – avtentična, postane ta izkušnja zares naša osebna izkušnja (družbeno je pred osebnim). Lahko navedem še en primer ženske, ki je imela dolgoletno razmerje z ljubimcem, za katerega nihče, razen nje in njega, ni nikoli vedel. Intimno sta se poznala, ampak ker sta bila oba poročena, zadev, ki sta jih imela med seboj, nista delila z nikomer. Drug drugemu sta pogosto poudarjala, da je skrivnost njunega razmerja odločilnega pomena. Ko se je moški umaknil iz njunega razmerja, je bilo zanjo žalovanje za njim videti nekaj povsem nemogočega. Kako bi lahko razkrila, kaj se ji je zgodilo, če njuno razmerje v nekem smislu ni obstajalo za ljudi, ki so jo obkrožali? Onadva sta bila dva, toda dva človeka še ne zadoščata, da bi bilo tisto, kar se je zgodilo med njima, avtentično – takšno postane šele, če nekdo tretji potrdi, da je to, kar sta imela med seboj, mogoče. Ta ženska, ki jo je ljubimec zapustil, se je bila tako prisiljena soočati z nečim nemogočim – brez potrditve nekoga tretjega, ni mogla žalovati za ljubljeno osebo, zato je prišla v analizo – da bi analitik potrdil, da je žalovati mogoče.

Skratka: otroci ne prenehamo biti takrat, ko čutimo, da smo vedno manj odvisni, ampak ravno nasprotno, ko se sprašujemo, ali se zavedamo, kako zelo smo odvisni drug od drugega – to je natanko vprašanje, ki se ga otroci ne zavedajo, četudi ga najbolj intenzivno živijo in dramatizirajo. Toliko o tem, kdaj prenehamo biti otroci, preden pa povem, kdaj odrastemo, bi povedal še par besed o Prometeju in Pandori.

Prometej hitro opazi, da v ljudeh ni dosti duha, da gledajo, pa ne vidijo, da poslušajo, pa ne slišijo: duha imajo ravno toliko, da se pod zemljo razmnožujejo in da mrgolijo, kakor v mravljišču. Družbena eksistenca ne more biti samo funkcija preživetja, čeprav so nekateri sociologi trdili natanko to: da je človekov duh determiniran z osnovnimi potrebami, to je z nujnostjo preživetja – če želimo razumeti proizvode človekovega duha, če želimo razumeti umetnost, kot so pravljice, miti, verjetja in družbene institucije, moramo najprej pojasniti, kako so se ljudje, ki so jih ustvarjali, preživljali – se pravi katerim nujnostim preživetja so bili podvrženi. V osnovi te teorije, ki se imenuje funkcionalizem, je spet ideja, da je treba iti k izvorom: če želite razumeti mit o Prometeju, morate najprej razumeti, kako so se preživljali ljudje, med katerimi je ta mit nastal (kako so delali, v kakšnih razmerjih so živeli, kako so seksali itd.). Moj namen je pokazati, da izvori niso pomembni, da miti in pravljice nimajo nobene izvornega pomena, da lahko v njih uživamo tudi če jih ne razumemo, in da jih ne moremo razumeti, če verjamemo, da so imeli nekoč pri svojem izvoru funkcijo, s katero so ljudem omogočali zadovoljevati njihove osnovne preživetvene potrebe. Ti sociologi ne zagovarjajo mota »jaz sem samozadosten« – na nek način se zavedajo, da noben človek ne more biti nikoli samozadosten, njihov moto je drugačne vrste: »duh je determiniran z nujnostmi preživetja, in če pojasnimo te nujnosti, pojasnimo tudi duha«.

V zgodbi o Prometeju in Pandori lahko pridemo na sled ideji, ki je ni mogoče pojasniti kot funkcijo preživetja: to je ideja žrtvovanja.

Ko Prometej svojim stvorom pokaže, kako naj poskrbijo za osnovne življenjske potrebe, jih uvede v vse umetnosti udobnega življenja. Ravno v tej točki, ko se ljudje naučijo živeti s svojimi potrebami, ko bi jim lahko postalo udobno, pa se zgodba zaplete. Pokaže se, da družbeni obstoj ni zgolj stvar zadovoljevanja osnovnih potreb, ampak tudi žrtvovanja teles, brez katerega in brez katerih tega obstoja sploh ne bi bilo. Onkraj zadovoljenih telesnih potreb in udobja je družbeni obstoj prežet z nasiljem, ki družbo ogroža od znotraj. Čisto mogoče je, da celotnega človeštva ne bo uničila neka naravna katastrofa, ampak da bo človeštvo uničilo samo sebe – na primer z jedrsko vojno. Duh in nasilje, se pravi družbeni obstoj in nasilje ne moreta drug brez drugega. Živali so v neki meri samozadostne in zmožne preživeti zgolj z zadovoljevanjem osnovnih potreb. Toda živali nimajo duha, nimajo družbenega obstoja. Ta obstoj vključuje tudi nerazumljivo prisilo, da drug drugega ranimo, da si odpiramo rane, da si zadajamo bolečino: ta prisila pa gre lahko tako daleč, da nekega dne na tem svetu preprosto ne bo več nobenega duha – le nebeško seme bo dremalo v zemlji, in nikakor ni nujno, da se bo Prometej lotil svoje stvore ustvariti še enkrat.

Lahko bi rekli, da se zgodba o Prometeju, začne z vprašanjem, kako ustvariti nek stvor, da se bo vanj lahko naselil duh. In odgovor na to vprašanje je hkrati preprost in tragičen: duh se rojeva iz medsebojne bližine, bližina pa je natanko tista točka, v kateri lahko drug drugega ranimo, si prizadenemo bolečino. Duh se rojeva tam, kjer lahko drug drugega ranimo, zato ni duha brez odpiranja ran, ni duha brez takšnega ali drugačnega žrtvovanja oziroma prelivanja krvi. Toda medtem ko se duh rojeva v medsebojni bližini, se v nas naseli samo, če se drug od drugega oddaljimo, distanciramo: duha je največ tam, kjer so ljudje zmožni živeti z distanco, se pravi tam, kjer živijo na takšni razdalji-oddaljenosti, ki jim onemogoča, da bi si zadajali rane (onemogoča jim preveliko bližino, v kateri se preliva kri). Danes, ko si rakete lahko pošiljamo s kontinenta na kontinent, je ta distanca, na kateri drug drugemu ne odpiramo ran, videti vedno bolj nemogoča. (Ampak, kot rečeno, prednost moramo dati nemogočemu, če je le bolj prepričljivo od tega, kar je mogoče.) Tragično je, da družba nima obstoja, če v njenem središču ne vznika nasilje, agresija, ki ima eno samo funkcijo: odpiranje ran in zadajanje bolečine. Ne obstaja družba brez žrtvovanja, in ne obstaja človek, ki tu in tam ne vidi smisla natanko v tem, da svojemu bližnjemu odpre rano, zada bolečino, ga prizadene. Tega ne delamo takrat, kadar v svojem početju ne vidimo nobenega smisla, ampak takrat, kadar je v njem preveč smisla. Smisla ni nikoli ravno dovolj: ali ga je preveč ali pa premalo. Zato je najtesneje povezan z nasiljem. Naše početje izgubi smisel šele takrat, ko trpimo posledice nasilja.

Prometej na primer vidi preveč smisla v tem, da Zevsu ukrade ogenj, kot da ognja ne bi bilo mogoča zanetiti brez kraje. Zevs pa vidi preveč smisla v tem, da se za krajo maščuje. V tem smislu je nasilje nalezljivo: nasilje vznika tam, kjer je smisla preveč. Hrbtna plat tega presežka smisla na enem kraju je, da življenje povsod drugod izgublja smisel in lahko postane povsem nesmiselno, tako zelo, da začnemo razmišljati o samomoru – ne zato ker bi bilo vse nesmiselno, ampak zato, ker eni stvari pripisujemo preveč smisla.

Kaj se v mitu zgodi potem? Bog ognja ustvari umetnijo, Pandoro, katere ime nam pove, da je »z vsem obdarjena«. Ustvari jo iz ognja. Če je obdarjena z vsem, bi lahko rekli, da ji nič ne manjka – da je samozadostna. Toda samozadostnemu bitju manjka natanko to, da bi mu nekaj lahko manjkalo: samozadostnost pomeni, da sploh nimamo možnosti, da bi nam nekaj manjkalo in da bi ta manko lahko realizirali. Ljudje imamo pogosto občutek, da je slabo, če nam nekaj manjka, toda še slabše bi bilo, če nam ne bi moglo nič manjkati. (Trditve, da nam nič ne manjka, in trditve, da nam nič ne more manjkati, vsekakor ne velja mešati.) Iz analitične izkušnje vemo, da obsesiven človek v svojih prisilnih dejanjih vidi preveč smisla, kar pomeni, da mu v tem smislu nič ne manjka; včasih je prvi znak napredka ali izboljšanja pacientovega stanja v analizi mogoče prepoznati ravno takrat, ko obsesiven pacient pade v depresijo; ko zanj njegovo delovanje končno izgubi nekaj smisla, se pravi takrat, ko mu končno nekaj lahko manjka. Takrat je končno pripravljen žrtvovati tisto, brez česar se mu je do zdaj zdelo nemogoče živeti. (Tudi v tem smislu moramo nemogočemu dati prednost, če je prepričljivo.) Ko stvari začnejo druga za drugo izgubljati smisel, se nam lahko začnejo vsiljevati samomorilske misli – samomor vidimo kot tisto, v čemer najdemo največ smisla. Depresija v takšnih situacijah deluje kot obrambni mehanizem, ki nam jemlje tudi voljo do samomora, in v tem smislu jo lahko razumemo kot izboljšanje pacientovega stanja. (Psihiatri, ki tega ne upoštevajo, saj depresivnim pacientom kot po tekočem traku predpisujejo antidepresive, pogosto zgolj pospešijo pacientov padec v brezup, ki je le korak pred samomorom.) Ko samomor postane nekaj povsem mogočega, se je bolje odločiti za nemogoče, in v tem smislu je depresija zgolj odločitev, »zdrava« odločitev, da damo prednost nemogočemu, ker je le-to bolj prepričljivo, kot samomor, ki je povsem mogoč. V depresiji so v očeh pacienta mnoge stvari videti povsem nemogoče. Ko so videti tako zelo nemogoče, da pacient o njih sploh ne more govoriti, ker ima občutek, da njegova govorica preprosto ne more zajeti tega, kar se mu dogaja, je zelo verjetno, da nimamo več opravka z depresijo, ampak s tistim, kar je Freud imenoval melanholija: melanholiki vedno znova pripovedujejo o tem, kako v njihovi situaciji obstaja nekaj nemogočega, o čemer ni mogoče niti govoriti. Velik del melanholikovega napora na poti k ozdravljenju je posvečen vprašanju, kako ustvariti novo govorico, s katero bo mogoče izraziti nemogoče. Tu ne gre za to, da bi melanholik imel problem, ki bi ga hotel izraziti, ampak gre za to, da je izrazna moč govorice sama konstitutivni del problema: kot da bi bil melanholik nekdo, ki je nenehno razpet med nečim nemogočim in prisilo, da o tem nemogočem, o čemer ni mogoče niti govoriti, govori. Za melanholika je značilno, da hoče govoriti in da hoče govoriti natanko o tem, kako se nekaj nemogočega upira besedam kot svojim izrazom. V osrčju melanholije je torej problem govorice: kako najti besede, s katerimi bi povedali, da nas besede pustijo na cedilu. Melanholik je zmožen samemu sebi v neskončnost očitati, kako nečesa ni zmožen ubesediti natančno in strogo, ker je to nekaj nemogočega. V tej perspektivi večkrat, ko berem pravljice in mite, dobim občutek, da pravljice in miti pri svojem izvoru nimajo nobenega izvornega pomena ali globokega pomena, do katerega bi se morali dokopati z literarno-kritiškimi in ne-vem-kakšnimi-še študijami: občutek imam, da so miti in pravljice izvorno melanholične stvaritve. Vsaka pravljica in vsak mit je situacija, ki vključuje nemogoče, vključuje pa tudi prisilo, da bi govorili o tem, kar je nemogoče, kot da je to najbolj prepričljiv razlog, zakaj sploh govorimo. Če je kje očitno, da človeško bitje govorice ni začelo uporabljati za sporazumevanje, za opisovanje vsega mogočega in za izboljšanje svojih možnosti preživetja, je to očitno v pravljicah in mitih. Vsaka pravljica in vsak mit je govorica, ki je bila umetno ustvarjena za soočenje z nečim, kar je hkrati tako nemogoče in tako prepričljivo, da o tem preprosto ne moremo molčati. Če so filologi v začetku dvajsetega stoletja vedno znova prihajali do ugotovitve, da se nekateri elementi v pravljicah in mitih nenehno ponavljajo, je to mogoče zato, ker se vse te govorice ukvarjajo z istim problemom: s prisilo, da bi ubesedili to, kar je nemogoče ubesediti, hkrati pa je tako prepričljivo, da o tem preprosto ne moremo molčati.  To find words to say how words fail – najti besede, da bi povedali, kako nas besede pustijo na cedilu – ali ni to hkrati formula melanholije in vsake umetnosti, naj bo ljudska ali vrhunska?

Pandora, ki je obdarjena z vsem in ki ji nič ne manjka, je v mitu opisana kot slepeče bleščeče zlo. Če si predstavljate, da se srečate s svojim idealom, ki mu po definiciji nič ne manjka, se zgodi – kaj? Zagrabi vas tesnoba in zaželite si, da bi temu slepečemu bleščečemu zlu, ki mu pravite ideal, nekaj manjkalo – šele ko sprejmemo, da nekaj manjka in da nikoli nič ne more biti natanko tako, kot verjamemo, da je, tesnoba lahko popusti. Šele ko ideal postane nedosegljiv, tesnoba lahko popusti: šele ko začnemo verjeti, da ideal ni to, kar je, in da je v resnici prazen, lahko tesnoba popusti. Ljudje pogosto verjamemo ravno nasprotno: verjamemo, da nam nekaj manjka, dokler ne moremo doseči svojega ideala, in da so ideali le redko dosegljivi, da jih le redko použijemo v vsej njihovi polnosti oz. popolnosti. Dejansko pa se nam vse prevečkrat in vse preveč hitro zgodi, da ta ideal zlahka dosežemo. Ljudje imamo pogosto na jeziku idejo, da nihče ni popoln, kot da bi hoteli povedati, da so ideali po svojem bistvu nedosegljivi, vedno oddaljeni, in da jih zaradi svoje nepopolnosti sploh ne moremo doseči. Včasih je res tako, na primer takrat, ko se neki športnik dolga leta zelo trudi podreti svetovni rekord ali zmagati na velikem prvenstvu: pot do zmage je dolga, ideal je dejansko oddaljen. Toda bolj pogosto in pravzaprav vsak dan velja ravno obratno: samo na prvi pogled je videti, da nam je to, da nam nekaj manjka, zajamčeno, da so nam naše pomanjkljivosti preprosto dane; in samo na prvi pogled je videti, da nam je stanje, v katerem nam nič ne manjka, nedosegljivo. Lahko bi rekli, da velja ravno nasprotno: samo pomislimo, kako hitro smo zmožni doseči občutek, ki se ga pri polni zavesti ne zavedamo, namreč občutek, da nam nič ne manjka – ta občutek imamo vsakič, kadar smo prepričani, da drugemu nekaj manjka, da je z njim nekaj narobe, da ni normalen, da se moti ipd. To je občutek, ki nas v hipu prestavi na mesto ideala, v hipu se znajdemo na kraju, za katerega nekako samoniklo verjamemo, da je vsaj navadnim smrtnikom nedosegljiv. Le stežka uvidimo, da problem z ideali ni v tem, da so nedosegljivi, ampak v tem, da se zlahka identificiramo z njimi; da se zlahka znajdemo na mestu ideala in da le stežka odstopimo od njega: ne vidimo, da je največji problem v tem, kako se oddaljiti od ideala, ne pa v tem, kako ga doseči.

Zelo pogosto se identificiramo z idealom – tako takrat, kadar kažemo na pomanjkljivosti drugih, kot takrat, kadar kažemo na svoje pomanjkljivosti (zaradi katerih smo lahko slabe volje, depresivni ali celo melanholični, to je prepričani, da smo ničvredni). Mislim, da je zelo pogosto na delu neka lažna skromnost, kadar izpostavljamo svoje pomanjkljivosti ali svojo krivdo: izpostavljanje lastne krivde in lastnih napak je pogosto zgolj način, kako nekoliko bolj prefinjeno izražamo svoj napuh. Na prvi pogled je morda videti, da med izjavo »njemu nekaj manjka« in »meni nekaj manjka« obstaja kvalitativna razlika – razlika med »jaz« in »ti« –, a če damo obe izjavi pod drobnogled, vidimo, da gre za isti tip izjavljanja: »nekomu nekaj manjka«. Strukturno vzeto je čisto vseeno, kateremu »jazu« nekaj manjka: tisto, kar je pomembno, je, da subjekt izjave »nekomu nekaj manjka« ta manko (pomanjkljivost, slabost, krivdo, nenormalnost) jemlje kot nekaj samoumevnega in celo zajamčenega. Ta samoumevnost, ki ji ustreza samonikli občutek, da nekomu nekaj manjka (ali da nihče ni popoln), je vselej znak, da se subjekt izjave identificira z idealom. Ta je zlahka dosegljiv, medtem ko je oblikovanje svojih pomanjkljivosti izjemno naporno: lahko bi rekli, da je funkcija umetnosti v tem, da do potankosti izpilimo in z največjo možno skrbjo negujemo svoj manko. Umetnost je najboljši način, kako se oddaljimo od svojega ideala in zaznamo duha, ki ni od nikogar, čeprav ga uteleša vsakdo, saj je družben. V trenutku, ko se identificiramo z idealom, smo obdarjeni z vsem, kot Pandora: ker je obdarjena z vsem, ker je popolna, ker je njena skrinjica polna, ker je njeno telo nedotaknjeno-deviško, je njen problem ravno v tem, kako iz same sebe narediti nekaj nepopolnega, kako ustvariti manko, kako se izprazniti, kako ne doseči ideala, ampak se oddaljiti od njega. Pri tem velja poudariti, da zanikovanje svoje popolnosti (»nihče ni popoln, torej tudi jaz nisem popoln(a)«), ki je povsem mogoče, ni prepričljivo.

Če imamo vsak dan težave s tem, kako bi k drugemu pristopili s feelingom, teh težav nimamo zato, ker bi bilo tako težko doseči ideal – ker je nekdo nepopoln –, ampak zato, ker ga dosežemo zlahka in v hipu, ko se identificiramo z njim. Dokler verjamemo, da je  ideal vedno oddaljen od nas oziroma od drugega, in da se moramo potruditi, da bi ga dosegli, k drugemu človeku ne moremo pristopiti s posluhom. To se kaže v naših nenehnih prizadevanjih, da bi sebe, še raje pa druge, prepričali, da se moramo še bolj potruditi, da bi se čim bolj približali idealu – posluh za drugega pa od nas zahteva ravno nasprotno naprezanje, namreč da bi sebe in drugega prepričali, da je več vreden tisti napor, s katerim se od ideala čim bolj oddaljimo. Šele na veliki razdalji lahko vidimo, da je njegova obdarjenost z vsem njegova največja pomanjkljivost, ki mu popolnoma onemogoča, da bi se izpraznil, da bi ustvaril praznino, manko oziroma prostor za drugega.

Mit o Pandori je mit o nasičenosti, o neokrnjenosti ideala, o nedotaknjenosti deviškega telesa. Kot takšna je Pandora trda in mrtva, kot kip; to dejstvo, da je mrtva, pa mora skrivati pod tančico. Kaj se skriva pod tančico? Ne to, da Pandori nič ne manjka; skrito je ravno to, da ji nič ne more manjkati, se pravi, skrita je sama možnost, da bi ji nekaj manjkalo. Pandora s tančico pred drugimi ne skriva, da je za razliko od njih popolna, ampak skriva način, kako se ustvarja nepopolnost. Ta se ustvarja na popolnoma umeten način, in ta umetnost je skrivnost, ki jo tančica ohranja pri življenju. Skrivnost je v tem, kako iz naših nepopolnosti oziroma pomanjkljivosti ustvariti umetniški izdelek, umetnijo, ki je obdarjena z nečim, s čimer druge stvaritve, med katerimi so tudi ljudje, niso obdarjene. Zgodba nam pripoveduje o tem, da je bog Hermes Pandoro obdaril z darom govora, in da so se bolezni širile med ljudmi podnevi in ponoči, skrivoma in neslišno, ker jim Zevs ni dal daru govora. Zadnji dar, ki je bil ljudem potreben za ohranitev življenja, je bil ogenj, ki so ga dobili od Prometeja. Govorica očitno ni potrebna za ohranitev življenja, to je dejstvo, ki ga dokazujejo tudi živali in rastline. Dar govora, umetnost govorice je tista skrivnost, do katere ljudje nimajo dostopa, hkrati pa je tudi tista skrivnost, zaradi katere je rečeno, da je Pandora prelepo dekle, ki ji ni enake. Biti enak drugemu človeku pomeni biti govoreče bitje. Zanimivo je, da Pandora v celotni zgodbi ne izreče niti ene same besede: Pandora je obdarjena z govorom, vendar je kip, mrtev ideal, ki ne govori. Njen dar je neuporaben. Zakaj ne govori? Zato ker ni mogoče govoriti s samim seboj, ali pa je mogoče, vendar ni prepričljivo: ko vstopimo v govorico, vstopimo v družbo, kjer se besede ne nanašajo na empirični svet »tam zunaj«, ampak druga na drugo. Govorica deluje le, če besede krožijo, za njihovo kroženje pa je potrebno več kot eno bitje: potrebna je družba, in govorica je proizvod družbe. V družbi beseda da besedo in preneha biti zgolj ime za stvar. Govorica je dar, in kot je pokazal Marcel Mauss v znamenitem eseju o daru, je bistvo daru v tem, da kroži, to je v tem, da se vrača. Tako se ustvarja enakost: ne glede na naš (višji ali nižji) družbeni status, smo ljudje enaki, ker govorimo, se pravi, ker vračamo besedo za besedo. Enakost ni ideal, ki bi ga morali doseči, ampak je predpostavka, na kateri temelji govorica: če gospodarji na ravni govorice ne bi bili enaki hlapcem, jim ne bi mogli ukazovati, saj za ukazovanje potrebujejo in uporabljajo govorico. Problem je le v tem, da jo hkrati tudi izrabljajo za ustvarjanje vtisa, da niso enakovredni, ampak večvredni.

Ključno vprašanje, s katerim nas sooča mit o Pandori, je torej tole: kaj se mora zgoditi, da bi dar govora, s katerim je obdarjena Pandora, začel krožiti? Kako naj mrtvi kip, ki je edini obdarjen z govorom, a ne more govoriti, svoj dar, svojo umetnost, svojo skrivnost izda ali preda živim ljudem, ki po tem daru hrepenijo bolj kot po vsem drugem, čeprav so zlahka preživeli tudi brez njega? Odgovor, ki ga ponuja mit, je preprost: popolna in polna Pandora, ki je obdarjena z vsem, mora izprazniti svojo posodo: vse pomanjkljivosti, ki so v njej mrtve, se morajo razširiti med ljudi. Govorica je namreč uporabna natanko za oživljanje tega, kar je mrtvo. Govorica deluje tako, da z njo dajemo prednost nemogočemu: oživiti nekaj mrtvega v sebi je nemogoče, vendar je bolj prepričljivo od česarkoli mogočega, kadar se zgodi. To, kar je v nas mrtvo, so natanko naše pomanjkljivosti – da bi te zaživele, je treba ustvariti praznino, treba se je izprazniti, tako kot se izprazni popolna in polna Pandora, ko odpre pokrov svoje posode. Slišali smo, kako je to, kar je bilo mrtvo, oživilo – nikakor ne brez tragičnih dogodkov: »Trume mrzlic so oblegale zemljo in smrt, ki se je poprej le počasi plazila za smrtniki, je pospešila svoje korake.«

Še odgovor na vprašanje, kdaj odrastemo: odrastemo v vseh tistih trenutkih, v katerih se popolnoma izpraznimo in nam ostaja le upanje, da bomo nekoč končno odrasli.